Lara Moreno: Κανένας έρωτας δεν ζει στις αναμνήσεις

Μια γυναίκα ξανασμίγει μ’ έναν παλιό εραστή, αλλά ανάμεσά τους υφίσταται μόνο ένα αγεφύρωτο κενό. Μια άλλη νιώθει τη μοναξιά να της σφίγγει τον λαιμό καθώς διασχίζει με πλοίο τη Μεσόγειο προς την αφρικανική ήπειρο. Μια οικογένεια αναγκάζεται να εγκαταλείψει το σπίτι της χαράματα για να γλυτώσει από την επελαύνουσα δασική πυρκαγιά. Ένας δολοφόνος προσπαθεί να φανεί τρυφερός την ημέρα των γενεθλίων του. Ένας άντρας φαντάζεται την πρώην σύζυγό του να αντιμετωπίζει την καθημερινότητα χωρίς εκείνον. Ένα ζευγάρι έρχεται αντιμέτωπο με τη διάλυση της σχέσης του την ώρα που ένας αρουραίος περιφέρεται στην πολυκατοικία. Δύο γείτονες ζουν επί χρόνια μη εφαπτόμενες ζωές… 15 διηγήματα, 15 κρυφές πτυχές των ανθρώπινων σχέσεων και των αδυσώπητων σιωπών που συχνά τις σφραγίζουν.

 

Η Λάρα Μορένο είναι μια συγγραφέας που χαίρει ιδιαίτερης αναγνώρισης στην Ισπανία για το άμεσο ύφος της, την ικανότητά της να απεικονίζει την ανασφάλεια και τη βία της σημερινής κοινωνίας, και τη λυρική αλλά συνάμα αιχμηρή πρόζα της που αποφεύγει τους εύκολους συναισθηματισμούς.

>.<>.<

ΕΠΙΜΕΤΡΟ

 

Κωνσταντίνος Παλαιολόγος

 

Σύγχρονες Ισπανίδες διηγηματογράφοι.

Τάσεις, θεματολογία, κυριότερες εκπρόσωποι και η «περίπτωση» της Λάρα Μορένο

 

 

Το διήγημα, αυτό το τόσο συναρπαστικό και εκδοτικά παραμελημένο πεζογραφικό είδος, έχει τεράστια παράδοση στη σύγχρονη ισπανική λογοτεχνία, κυρίως από τα τέλη του 19ου αιώνα (και τα ρεύματα του Ρεαλισμού και του Νατουραλισμού) μέχρι, φυσικά, τις μέρες μας. Αν θελήσουμε να αναφερθούμε επιγραμματικά σε ορισμένους σπουδαίους δημιουργούς του είδους, τότε πρέπει να σταθούμε στα ονόματα των Πέδρο Αντόνιο δε Αλαρκόν [Pedro Antonio de Alarcón, 1833-1891], Μπενίτο Πέρεθ Γκαλδός [Benito Pérez Galdós, 1843-1920], Λεοπόλδο Άλας, γνωστότερου με το ψευδώνυμο Κλαρίν, [Leopoldo Alas, Clarín, 1852-1901], Πίο Μπαρόχα [Pío Baroja, 1872-1956], Χουάν Εδουάρδο Θούνιγα [Juan Eduardo Zúñiga, 1919-2020], Αντόνιο Περέιρα [Antonio Pereira, 1923-2009], Ιγνάθιο Αλδεκόα [Ignacio Aldecoa, 1925-1969], Φερνάντο Κινιόνες [Fernando Quiñones, 1930-1998] μεταξύ πολλών άλλων.

          Ως προς τις γυναίκες συγγραφείς, το πρώτο σημαντικό όνομα της ισπανικής διηγηματογραφίας είναι η Εμίλια Πάρδο Μπαθάν [Emilia Pardo Bazán, 1851-1921], έξοχη συγγραφέας και εισηγήτρια του Νατουραλισμού στην Ισπανία, τα διηγήματα της οποίας έχουν ισχυρές επιρροές από τους λαϊκούς ανθρώπους (ψαράδες, αγρότες κ.λπ.) και τους θρύλους της Γαλικίας. Η γυναικεία συγγραφική παρουσία στο διήγημα γίνεται, ωστόσο, πιο έντονη και ρηξικέλευθη από τα μέσα του 20ού αιώνα, στην καρδιά του φρανκικού καθεστώτος, με τη συνεισφορά της Ρόσα Τσαθέλ [Rosa Chacel, 1898-1994], αλλά, πρωτίστως, με τρεις γυναίκες που γράφουν με τρόπο μαεστρικό και καινοφανή για τα προβλήματα και τις (αρνητικές) διακρίσεις που αντιμετωπίζουν οι γυναίκες της εποχής τους στην ισπανική κοινωνία, τόσο στις μεγαλουπόλεις όσο και στην επαρχία. Αναφερόμαστε στις Κάρμεν Λαφορέτ [Carmen Laforet, 1921-2004], Άνα Μαρία Ματούτε [Ana María Matute, 1925-2014] και Κάρμεν Μαρτίν Γκάιτε [Carmen Martín Gaite, 1925-2000].

          Με τον θάνατο του δικτάτορα και την επάνοδο της δημοκρατίας, τη δεκαετία του ’70, αρχίζει στην Ισπανία η χρυσή εποχή του μυθιστορήματος (που κρατάει την πρωτοκαθεδρία, τόσο σε αριθμό ετησίως εκδιδόμενων τίτλων όσο και σε πωλήσεις, μέχρι τις μέρες μας). Παρ’ όλα αυτά, το διήγημα, αν και πάντα σε δεύτερο πλάνο, είναι παρόν στις προθήκες των βιβλιοπωλείων, όπου ξεχωρίζουν, μεταξύ άλλων βιβλίων, οι συλλογές διηγημάτων τεσσάρων γυναικών, της Καταλανής Κριστίνα Φερνάντεθ Κούμπας [Cristina Fernández Cubas, 1945], της επονομαζόμενη και «gran maestra» της σύντομης φόρμας στην Ισπανία, της επίσης Καταλανής και πολυβραβευμένης Κάρμε Ριέρα [Carme Riera, 1948], της Ρόσα Μοντέρο [Rosa Montero, 1951] και της Αλμουδένα Γκράντες [Almudena Grandes, 1960-2021]. Οι δύο τελευταίες, που έχαιραν έντονης προβολής τόσο λόγω των μυθιστορημάτων τους όσο και της αρθρογραφίας τους στην El País, έδωσαν κατά κάποιον τρόπο συνέχεια στη διηγηματογραφία των Λαφορέτ, Ματούτε και Μαρτίν Γκάιτε, έχοντας πάντα σε πρώτο πλάνο το αίτημα για κοινωνικές μεταρρυθμίσεις και ισότητα των φύλων.  

Από τα τέλη του 20ού αιώνα και κατά τις πρώτες δεκαετίες του 21ου αιώνα, η ορατότητα και η ποικιλομορφία της γυναικείας διηγηματογραφίας στην Ισπανία, μιας διηγηματογραφίας με έντονο υβριδισμό των ειδών –δεν είναι καθόλου σπάνιες οι περιπτώσεις παντρέματος των διηγημάτων με το δοκίμιο, την αυτοβιογραφία ή ακόμα και την ποίηση–, διαρκώς επεκτείνεται: καταξιωμένες συγγραφείς (ή συγγράφισσες για να υιοθετήσουμε έναν όρο που σηματοδοτεί την αναζήτηση ενός νέου και πιο συμπεριληπτικού τρόπου έκφρασης στα ελληνικά) που εξακολουθούν να επανεφευρίσκουν τον εαυτό τους, συνυπάρχουν με αναδυόμενες συγγραφείς. Στη σύγχρονη γυναικεία ισπανική διηγηματογραφία ξεχωρίζει έντονα η παρουσία θεμάτων όπως η ατομική/συλλογική μνήμη και η απώλειά της, οι συνήθως τραυματικές προσωπικές εμπειρίες, οι φεμινιστικές διεκδικήσεις και ο αγώνας για δικαίωση, η γυναικεία αυτονομία και σεξουαλικότητα, η έμφυλη βία, η αυτομυθοπλασία, ενώ είναι συχνή η χρήση οικιακών χώρων και οικογενειακών στιγμών ως σκηνικών βίας και παρενόχλησης.

Οι γυναίκες διηγηματογράφοι που κυριαρχούν στο σημερινό λογοτεχνικό τοπίο της Ισπανίας είναι, πρωτίστως, οι γεννημένες κατά τις δεκαετίες του ’60, του ’70 και του ’80. Ενδεικτικά αναφέρουμε τα ονόματα των Ελβίρα Λίντο [Elvira Lindo, 1962], Νούρια Μπάριος [Nuria Barrios, 1962], Μπελέν Γκοπέγκι [Belén Gopegui, 1963], Μάρτα Σανθ [Marta Sanz, 1967], Εσπίδο Φρέιρε [Espido Freire, 1974], Σάρα Μέσα [Sara Mesa, 1976], Ελβίρα Ναβάρο [Elvira Navarro, 1978], Μαρία Φολγκέρα [María Folguera, 1984], Κριστίνα Μοράλες [Cristina Morales, 1985], Άισα δε λα Κρουθ [Aixa de la Cruz, 1988].  

Είναι γεγονός αναμφισβήτητο ότι πολλές νέες συγγραφείς (ακόμα και γεννημένες τη δεκαετία του ’90, όπως η Μάρτα Χιμένεθ Σεράνο [Marta Jiménez Serrano, 1990] ή η Ρόσα Μονκάγιο [Rosa Moncayo, 1993]) έχουν υιοθετήσει σήμερα το διήγημα ως έναν χώρο πειραματισμού και εξερεύνησης νέων ευαισθησιών, με οικονομία λέξεων αλλά και υψηλή συναισθηματική πυκνότητα. Οφείλουμε δε, σε αυτό το σημείο, να επισημάνουμε ότι η αναζωογόνηση του είδους χρωστάει πολλά σε μικρούς ανεξάρτητους εκδοτικούς οίκους (Páginas de Espuma, Candaya, Impedimenta, Menoscuarto κ.λπ.), αλλά και στην ύπαρξη πληθώρας βραβείων διηγήματος σε όλη την ισπανική επικράτεια.

 

Η «περίπτωση» της Λάρα Μορένο

 

Η Λάρα Μορένο γεννήθηκε στη Σεβίλλη το 1978 και μεγάλωσε σε μια άλλη πόλη της Ανδαλουσίας, την Ουέλβα. Εμφανίστηκε στα ισπανικά γράμματα το 2004 με μια συλλογή διηγημάτων, Casi todas las tijeras, και έκτοτε έχει εκδώσει συνολικά 11 τίτλους (4 ποιητικές συλλογές, 3 μυθιστορήματα, 3 συλλογές διηγημάτων και 1 δοκίμιο), αναλυτικά οι τίτλοι αυτοί είναι οι εξής:

 

Συλλογές διηγημάτων

Casi todas las tijeras (2004)

Cuatro veces fuego (2008)

Ningún amor está vivo en el recuerdo (2025)

 

Ποίηση

La herida costumbre (2008)

Después de la apnea (2013)

Tuve una jaula (2019)

Tempestad en víspera de viernes (2020)

 

Μυθιστορήματα

Por si se va la luz (2013)

Piel de lobo (2016)

La ciudad (2022)

 

Δοκίμιο

Deshabitar (2020)

 

Έχει λάβει δύο διακρίσεις για το έργο της, το Βραβείο Cosecha Eñe 2013 για το διήγημά της «Toda una vida», ενώ, επίσης το 2013, της απονεμήθηκε ο τίτλος Νέο Λογοτεχνικό Ταλέντο Fnac· από το 2017, κατέχει τη θέση της υπεύθυνης εκδόσεων του σημαντικού εκδοτικού οίκου Caballo de Troya. 

​ Η Μορένο συνδυάζει έναν τολμηρό τρόπο γραφής (ως προς τη σύνταξη και τη στίξη) με μια θεματολογία που καταπιάνεται με θεμελιώδη ζητήματα όπως η οικογένεια, οι διαπροσωπικές σχέσεις, οι πνιγηρές σιωπές, η έλλειψη επικοινωνίας και ο πόνος. Τα διηγήματά της, όπως άλλωστε και τα μυθιστορήματά της, εξερευνούν με ματιά-νυστέρι τις οικογενειακές ή διαπροσωπικές εντάσεις (σε πολλές περιπτώσεις το αναγνωστικό κοινό δεν μαθαίνει ποτέ την αφορμή της έντασης, ένα υπέροχο εύρημα που τονίζει το εύθραυστο των διαπροσωπικών σχέσεων χωρίς να «εξηγεί» την αιτία του προβλήματος), τις ερωτικές σχέσεις (τις περισσότερες φορές, προ πολλού τελειωμένες), τη βία (σωματική ή λεκτική), την (πολλές φορές μη δυνάμενη να εκφραστεί) επιθυμία.

 

Η ισπανική γυναικεία διηγηματογραφία στην Ελλάδα

 

Επισημάναμε στην αρχή αυτού του επιμέτρου, ότι το ισπανικό διήγημα –παρά τη συχνότατη παρουσία του στα ελληνικά λογοτεχνικά περιοδικά– έχει εκδοθεί στη χώρα μας με το σταγονόμετρο. Ως αυτοτελή βιβλία, έχουν κυκλοφορήσει ελάχιστες συλλογές των Αλαρκόν, Γκαλδός, Περέιρα, Αλδεκόα (τους οποίους μνημονεύσαμε όταν αναφερθήκαμε στους κλασικούς θεμελιωτές της ισπανικής διηγηματογραφίας), αλλά και κάποιων νεότερων όπως των Κιμ Μονζό [Quim Monzó, 1952], Χούλιο Γιαμαθάρες [Julio Llamazares, 1955], Σέρζι Πάμιες [Sergi Pàmies, 1960] ή Χουάν Μανουέλ δε Πράδα [Juan Manuel de Prada, 1970].

          Όσον αφορά τις γυναίκες διηγηματογράφους, παρότι έχουν εκδοθεί στα ελληνικά αρκετά μυθιστορήματα των σημαντικότερων από αυτές (βλέπε τις περιπτώσεις Πάρδο Μπαθάν, Λαφορέτ, Ματούτε, Μαρτίν Γκάιτε, Ριέρα, Μοντέρο, Γκράντες, Σανθ, Μέσα, Φρέιρε, Moράλες κ.ά.), δεν έχουμε, αντιθέτως, από τις εν λόγω συγγραφείς ούτε μία συλλογή διηγημάτων. Οι μόνες δύο αυτοτελείς συλλογές ισπανίδων διηγηματογράφων στην Ελλάδα προέρχονται από τα καταλανικά: Το τραγούδι της νιότης της Μονσεράτ Ροτς [Montserrat Roig, 1946-1991], σε μετάφραση Γιώργου Χατζητριανταφύλλου, και Καλπάζοντας όλη τη νύχτα της Καρλότα Γκουρτ [Carlota Gurt i Daví, 1976], σε μετάφραση Ελένης Μπύρου. Το 2020, οι εκδόσεις Σαιξπηρικόν εξέδωσαν, σε συλλογική μετάφραση και ανθολόγηση Κωνσταντίνου Παλαιολόγου, μια μικρή ανθολογία σύγχρονου ισπανικού διηγήματος, με τίτλο 5, στην οποία συμπεριλαμβάνονται, μεταξύ άλλων, από ένα διήγημα της Νούρια Μπάριος και της Σάρα Μέσα.

         

Βιβλιοκριτική της Ανθούλας Δανιήλ για το Αγαπητή Μπέθ της Andrea Cote

 Andrea Cote: «Αγαπητή Μπεθ»

 

της Ανθούλας Δανιήλ

 

 Διάστιχο, 30 Ιουνίου 2026

 

«Αποτυγχάνουμε πάντα να μιλήσουμε για ό,τι αγαπάμε», είπε ο Ρολάν Μπαρτ. Απομένει να δούμε τι πετυχαίνει η Αντρέα Κότε με την Αγαπητή Μπεθ.

Πρώτα πρώτα, η Αντρέα Κότε γεννήθηκε στην Κολομβία το 1981. Είναι διακεκριμένη στη χώρα της, καθώς και στις άλλες λατινόφωνες χώρες, για την ποίηση και την πεζογραφία της. Σπούδασε Λογοτεχνία στο Πανεπιστήμιο των Άνδεων και έλαβε το διδακτορικό της στη Λατινοαμερικανική Λογοτεχνία από το Πανεπιστήμιο της Πενσιλβάνια. Έχει εκδώσει τέσσερις ποιητικές συλλογές και δύο έργα πρόζας. Για το βιβλίο της Αγαπητή Μπεθ, που κυκλοφορεί στα ελληνικά από τις Εκδόσεις Ίκαρος σε μετάφραση Κωνσταντίνου Παλαιολόγου, τιμήθηκε με το 24ο Βραβείο Casa de América de Poesia Americana. Ποιήματά της έχουν μεταφραστεί επίσης στα αγγλικά, γερμανικά, καταλανικά, ιταλικά, πορτογαλικά, αραβικά, πολωνικά, ρωσικά και κινεζικά. Ζει στις ΗΠΑ και διδάσκει δημιουργική γραφή στο Πανεπιστήμιο του Τέξας – Ελ Πάσο.

Η Αγαπητή Μπεθ υπερβαίνει τις 80 σελίδες και μιλάει για τη ζωή της μετανάστριας Μπεθ, η οποία ξεκίνησε το 1974 με βίζα επικείμενου γάμου για τις ΗΠΑ. Εκεί έζησε 45 χρόνια τη δύσκολη ζωή της σκληρά εργαζόμενης, με τον κατώτατο μισθό, μετανάστριας και επέστρεψε με μια βαλίτσα στην πατρίδα της, όταν πια δεν έβρισκε δουλειά. Το βιβλίο αποτελείται από αποσπάσματα επιστολών, σελίδες ημερολογίου, πεζόμορφα ποιήματα και σημειώματα· όλα μικρές τραγωδίες, από όπου ακούγεται η φωνή της Μπεθ, αλλά και όλων εκείνων που σαν αυτήν αγωνίζονται να επιβιώσουν στην ξένη, αφιλόξενη γη. Ωστόσο, είναι «ένα ποίημα, γιατί ως γνωστόν μια ολοκληρωμένη ιστορία μπορεί να ειπωθεί μόνο μέσα από τις ρωγμές της».

Η θεία Μπεθ ήθελε η Αντρέα να γράψει την ιστορία που έζησε, τον «αμερικανικό εφιάλτη» της, «την ιστορία της κακής της τύχης», και πιο συγκεκριμένα περιμένει από την Αντρέα να γράψει εναντίον του οίκου ευγηρίας, της φτώχειας, της μαγειρικής, της αϋπνίας, καθώς και «για τη λησμονιά».

Στο ποίημα «Αναρωτιέμαι» βλέπουμε το όνειρο: γούνινο παλτό, δερμάτινες μπότες, υπηκοότητα και σανίδα του σκι. Όμως τι απομένει από τη σάρωση των τόσων χρόνων στην ξένη γη; Ίσως, μόνο ό,τι είχε μεταφέρει η Μπεθ από την πατρίδα της: φωτογραφίες, το αγαλματάκι του Χοσέ Γκρεγκόριο (του γιατρού των φτωχών), τον σταυρό που είχαν στο χωριό, γιατί «μερικές φορές νιώθω/ ότι το σπίτι επαναλαμβάνεται/ όπως ο πόλεμος ο ίδιος».

Η αφετηρία μιας διαρκούς διαδρομής του ανθρώπου να περάσει απέναντι, στις ΗΠΑ ή στον θάνατο…

Για ποιο λόγο μεταναστεύουν οι άνθρωποι; «Οι πάντες γνωρίζουν ότι για να ξεριζωθεί κανείς από έναν τόπο,/ απαιτείται ένα έρωτας ή ένας πόλεμος./ Χρειάζονται δύο πραγματικά πεινασμένοι». «Τόσο γλυκιά η παιδική ηλικία/ […]/ όσο επίμοχθο και ποταπό το μέλλον τους».

Τι προσόντα χρειάζονται για να βρει σύζυγο μια μετανάστρια, να μοιραστεί τα εισοδήματα και το σπίτι του; «…να είναι εμφανίσιμη· ανοιχτόχρωμη, ή μάλλον ξανθιά, Κολομβιανή κατά προτίμηση, που να μαγειρεύει, που να ξέρει πώς να τον φροντίζει. Τουλάχιστον ξέρω να μαγειρεύω, σκέφτηκε η Μπεθ». Ένα εκατομμύριο Κολομβιανές, όμορφες γυναίκες, διάσπαρτες. Με πολύχρωμα ρούχα και πολύ μακιγιάζ… «Γνωρίστε την Κολομβιανή σύντροφό σας σήμερα. Συμβουλευτική μετανάστευσης». Άλλοτε το απόκομμα περιέχει πληροφορίες από τη γυναίκα που θέλει άντρα για γάμο ή που αυτοσυστήνεται σαν προϊόν στην αγορά…

Στο «Φόρμα Ν-400» η μετανάστρια πρέπει να κάνει ακτινογραφία (τρόπος του λέγειν) και της πιο μύχιας σκέψης της: «Βεβαιώστε ότι μιλάτε αγγλικά/ Βεβαιώστε ότι είστε πρόθυμη να αποκηρύξετε τα πάντα,/ απολύτως τα πάντα: χώρα/ κληρονομιά/ τίτλους ευγενείας/ πρίγκιπες/ πασών των γλωσσών,/ ακόμη και την οργή./ Ορκιστείτε/ ότι δεν έχετε πει ποτέ ψέματα/ σε κανέναν υπάλληλο αυτής της χώρας/ ότι πιστεύετε στον νόμο,/ στη σκληρή δουλειά/ και στη βοήθεια του Θεού».

Η Αντρέα φτάνει στις ΗΠΑ 30 χρόνια μετά την Μπεθ, για να σπουδάσει ισπανοαμερικανική λογοτεχνία. Ο θόρυβος, η κίνηση, τα προβλήματα. Η Ανδρέα οδηγεί. Η Μπεθ έπαιρνε το τρένο. Δεν ήξερε αγγλικά, δεν είχε δίπλωμα οδήγησης, δεν ήξερε ότι το λεωφορείο θα έρθει σε μία ώρα, δεν είχε πιστωτική κάρτα, δεν είχε λογαριασμό στην τράπεζα. Περπατούσε, αλλά το περπάτημα εδώ δεν της χρησιμεύει… Αν και η Αντρέα μεταναστεύει στις ΗΠΑ για σπουδές, και εκείνη με τη σειρά της θα ζήσει ό,τι η Μπεθ. Ο κόσμος έχει αλλάξει, αλλά η ζωή του μετανάστη είναι δύσκολη και η Αντρέα επανέρχεται μέσω της Μπεθ στη ζωή και στις απαιτήσεις της, στις δυσκολίες, στην εργασία. Η κατάντια στον οίκο ευγηρίας:

Για να γίνεις κορμί γέρικο ανάμεσα σε κορμιά γέρικα,

σάρκα ανάμεσα σε σάρκα,

και τον χειμώνα που στις κουβέρτες σε θάβει

το κρύο

πάνω από λογής λογής μηχανήματα,

να σπέρνεις ό,τι έχει ζουφιάσει στα χορτάρια…

Η Μπεθ στο παράθυρο, ανάμεσα σε ρετάλια φωνής, η Μπεθ να σκοτώνει κατσαρίδες, να συσσωρεύει συμπράγκαλα, αυτοκράτειρα θραυσμάτων, να σκίζει χαρτιά, να συσσωρεύει επιστολές… Η Αντρέα θυμάται κάθε εκδήλωση ψυχής, κάθε πόνο, κάθε δυστυχία, κάθε μιζέρια, κάθε προηγούμενη γενιά: «…πριν από εμάς υπήρχε μια άλλη αέναα περιπλανώμενη φυλή, ποιμενίδες της απώλειας, εκείνα τα εργαζόμενα κορίτσια στο Περθ Άμποϊ…».

Το κείμενο με τον τίτλο «Δεν», με έναν κατάλογο από «Δεν» και «Ούτε», περιγράφει την πάσης φύσεως ερημιά της Μπεθ, που δεν έχει τίποτα κυριολεκτικά. «Όταν με ρωτούν από πού κατάγομαι χαμογελάω, ο τόπος από τον οποίο προέρχομαι δεν υπάρχει πια. Εκεί, παρ’ όλα αυτά, επιστρέφω».

Συγκλονιστικό και το ακόλουθο σημείωμα:

Στις 21 Αυγούστου 2021, η Κλαούντια Μασέλα Πινέδα έφυγε από την πατρίδα της, την Τούνχα της Κολομβίας, και μέσω Μεξικού επιχείρησε να φτάσει στις ΗΠΑ. Βρέθηκε νεκρή μαζί με την κόρη της και εξαντλημένο το 3χρονο αγοράκι της. Λίγο πριν ξεψυχήσει, είχε τηλεφωνήσει στις υπηρεσίες έκτακτης ανάγκης, αλλά δεν πρόλαβε… έμεινε από μπαταρία.

Το βιβλίο της Αντρέα Κότε είναι μια συγκλονιστική μαρτυρία, ένας χείμαρρος δυστυχίας που βιώνει ο μετανάστης. Η Μπεθ είναι το δείγμα αντί του όλου και η Αντρέα είναι η φωνή του κάθε μετανάστη και της κάθε μετανάστριας που δεν έχει τίποτα για να πιαστεί και να ελπίζει, τριγυρισμένη από όλα όσα της λείπουν: γλώσσα, χώρα, ακίνητα, αριθμό ταυτότητας. Έχει όμως: «Υδάτινα ερπετά,/ φωτεινή σπείρα σκόνης/ όνειρο και εφιάλτης των οδοιπόρων…». Παρ’ όλα αυτά, ελπίζει πως: «Κάτι δικό μου/ από όλα αυτά/ που εξακολουθεί να προχωρά/ θα μπορέσει στο τέλος να περάσει απέναντι». Έτσι, η δυστυχής Μπεθ γίνεται η αφετηρία μιας διαρκούς διαδρομής του ανθρώπου να περάσει απέναντι, στις ΗΠΑ ή στον θάνατο…

Ο Κωνσταντίνος Παλαιολόγος με τη μετάφρασή του τιμά την ελληνική γλώσσα και το αναγνωστικό κοινό.

 

Αγαπητή Μπεθ
Andrea Cote
Μετάφραση: Κωνσταντίνος Παλαιολόγος
Ίκαρος
88 σελ.

Βιβλιοκριτική του Γιώργου Κωνσταντίνου Μιχαηλίδη για το Στουρνάρη και Ηπείρου γωνία του Κωνσταντίνου Παλαιολόγου

 

Στη διασταύρωση της μνήμης και της νύχτας

 

 

Υπάρχουν βιβλία που δεν αφηγούνται απλώς μια πόλη· την ιδρώνουν. Την αφήνουν να στάζει πάνω στις σελίδες σαν υγρασία από παλιό τοίχο πολυκατοικίας. Το Στουρνάρη και Ηπείρου γωνία του Κωνσταντίνου Παλαιολόγου κινείται ακριβώς μέσα σε αυτή τη σκοτεινή γεωγραφία: μια Αθήνα υπόγεια, μεταμεσονύκτια, σχεδόν μεταφυσική, όπου οι δρόμοι δεν λειτουργούν ως σημεία προσανατολισμού αλλά ως θραύσματα ενός λησμονημένου παραδείσου.

Ο τίτλος ποιητικός: δύο οδοί, μια διασταύρωση, η οποία δεν υπάρχει παρά μόνο στη λογοτεχνική μυθοπλασία· όμως πίσω από τη φαινομενική αστική ανακρίβεια ανοίγεται ένας τόπος υπαρξιακής βεβαιότητας. Η πόλη εδώ δεν είναι σκηνικό· είναι σώμα τραυματισμένο και γαληνεμένο στο τραύμα του. Οι ήρωες —ή καλύτερα οι περιπλανώμενες σκιές— κινούνται ανάμεσα σε καφενεία, δωμάτια, φθαρμένες πολυκατοικίες και εσωτερικούς μονολόγους, χτίζοντας νέα νοήματα καθώς κατοικούν στη μυθική Αθήνα.

Η γραφή του Παλαιολόγου διαθέτει εκείνη τη σπάνια ιδιότητα να μοιάζει ταυτόχρονα εξομολογητική και αποστασιοποιημένη. Σε ορισμένα σημεία θυμίζει κινηματογραφικό μοντάζ: κοφτές εικόνες, θραύσματα συνομιλιών, φωτισμοί νέον, σιωπές που κρατούν περισσότερο από τις λέξεις. Κι όμως, κάτω από αυτή την αστική λιτότητα, πάλλεται μια βαθιά λυρική ένταση. Το βιβλίο μοιάζει να συνομιλεί με την παράδοση της ευρωπαϊκής υπαρξιακής λογοτεχνίας χωρίς να χάνει την ελληνική του νευρικότητα — εκείνο το μείγμα τρυφερότητας, ειρωνείας και ήττας που χαρακτηρίζει τις καλύτερες σελίδες της νεοελληνικής γραφής.

Ιδιαίτερη δύναμη αποκτά ο τρόπος με τον οποίο η μνήμη λειτουργεί ως αρχιτεκτονική. Οι αναδρομές δεν παρουσιάζονται ως νοσταλγία αλλά ως εισβολές. Το παρελθόν δεν εξηγεί τους χαρακτήρες· τους στοιχειώνει— όπως βλέπουμε και σε έργα του Πεντζίκη. Έτσι, η διασταύρωση της Στουρνάρη με την Ηπείρου γίνεται τελικά κάτι πολύ περισσότερο από ένα μυθικό σημείο της Αθήνας: μετατρέπεται σε σημείο σύγκρουσης ανάμεσα σε αυτό που ζήσαμε και σε αυτό που μας απέμεινε.

Το πιο ενδιαφέρον στοιχείο του βιβλίου είναι ίσως η άρνησή του να εξιδανικεύσει. Δεν υπάρχει εδώ ρομαντική μυθολογία της παρακμής. Η φθορά παρουσιάζεται γυμνή, μερικές φορές σχεδόν βίαια. Και ακριβώς γι’ αυτό αποκτά αλήθεια. Οι άνθρωποι του βιβλίου συνεχίζουν να μιλούν, να ερωτεύονται, να θυμούνται, ενώ γύρω τους όλα μοιάζουν να καταρρέουν αργά. Αυτή η επιμονή της ανθρώπινης παρουσίας μέσα στην αποσύνθεση είναι και το πιο συγκινητικό στοιχείο του έργου.

Το Στουρνάρη και Ηπείρου γωνία δεν διαβάζεται ως απλή αφήγηση αλλά ως νυχτερινή περιπλάνηση. Είναι από εκείνα τα βιβλία που αφήνουν στον αναγνώστη την αίσθηση ότι περπάτησε μόνος σε δρόμους που γνώριζε από πάντα, χωρίς ποτέ να τους έχει πραγματικά δει — και δεν μπορεί να τους δει παρά μόνο μέσα στο παρόν βιβλίο.

 

 Γιώργος Κωνσταντίνος Μιχαηλίδης

Περί ου, 30/05/2026

Βιβλιοκριτική του Δημήτρη Φιλιππή για το Ιστορίες από την Κάμπιλα του Antonio Pereira

 

Ιστορίες από την Κάμπιλα του Αντόνιο Περέιρα – Μια λοξή ματιά στην ισπανική Ιστορία

Book Press, 7 Μαΐου 2026

 

Για τις Ιστορίες από την Κάμπιλα του Αντόνιο Περέιρα (μτφρ. Μαρία Αθανασιάδου, Θεώνη Κάμπρα, Αλίκη Μανωλά, Ιφιγένεια Ντούμη, Κωνσταντίνος Παλαιολόγος) εκδ. Opera.

 

Γράφει ο Δημήτρης Φιλιππής

 

Τριάντα ένα «βιωματικά μικροδιηγήματα» (αν πρέπει να προκρίνουμε έναν ορισμό) πάνω σε «στιγμές μετάβασης» από την παιδική στην εφηβική ηλικία, που ανακαλεί-ανασύρει η μνήμη ενός τεχνίτη του διηγήματος, όπως ο Αντόνιο Περέιρα (1923-2009). Μετάβαση όμως και από τη μικροϊστορία στη μακροϊστορία: η ενηλικίωση του αφηγητή συμπίπτει με τη μετάβαση από τη Β’ Ισπανική Δημοκρατία (1931-36) στον Ισπανικό Εμφύλιο (1936-39) και, μετά, στη μακρά δικτατορία του Φράνκο (1939-1975). Αλλά και η διαδικασία της συγγραφής και της έκδοσης του βιβλίου (το 2000) συμπίπτει με μεταβατική στιγμή: από τη «σιωπή της μνήμης στην κραυγή της μνήμης». Ακριβώς με το γύρισμα στον 21ο αιώνα, ιδρύεται στην Ισπανία η Εταιρεία για την Αποκατάσταση της Ιστορικής Μνήμης και άλλες αντίστοιχες συλλογικότητες, θεσμοθετείται προοδευτικά-αναδρομικά η μνημονική αποκατάσταση και της ηττημένης πλευράς στον εμφύλιο, ενώ ενισχύεται και, σχεδόν, κατισχύει η ιστοριογραφία ενάντια στην αμνησία.

 

Χρήσιμη εδώ, για τους λιγότερο φιλίστορες, η επεξηγηματική παρένθεση: η ισπανική μεταπολίτευση βασίστηκε στο ιδεολόγημα της «ομαλής μετάβασης» (continuismo) στη νέα κατάσταση, που εγγυήθηκε ο νόμος της γενικής αμνηστίας (1977) ή, αλλιώς, η επονομαζόμενη «συμφωνία της λήθης» (pacto del olvido). Με άλλα λόγια, η μεταδικτατορική Ισπανία δεν επέτρεψε τη λειτουργία-ετυμηγορία μιας «μεταβατικής δικαιοσύνης», όπως συνέβη π.χ. στην Ελλάδα και σε χώρες της Λατινικής Αμερικής (Αργεντινή-Χιλή, … άσχετο τι γίνεται, εκεί κι αλλού, τώρα).

 

Επιστροφή στο βιβλίο. Διαβάζουμε, λοιπόν, την «εξομολόγηση-μαρτυρία» ενός ευαίσθητου εφήβου, ενώ συμμετέχει -παρατηρεί-αφηγείται τον περίγυρό του («Κάμπιλα» είναι το όνομα της γειτονιάς στη γενέθλια πόλη του συγγραφέα στην περιφέρεια της Λεόν). Η αφήγηση «ντύνει» σκηνογραφικά τον ιδιωτικό και δημόσιο χώρο-χρόνο: εικόνες και επεισόδια από το ταπεινό οικογενειακό μαγαζί και το σχολείο, «ενσταντανέ» με τοπικές-τυπικές προσωπογραφίες ηρώων-πρωταγωνιστών, σκέψεις για την εγκαθίδρυση της Δημοκρατίας, δέος μπροστά στο ξέσπασμα-θέαμα του πολέμου («αν δεν προκαλούσε τέτοιο σπαραγμό, ο πόλεμος θα μπορούσε να θεωρηθεί μέχρι και θεαματικός»), εντυπώσεις από την υποχρεωτική συμμετοχή σε νεολαιίστικη εκδρομή ομάδας φαλαγγιτών στο Μπούργκος (έδρα του Φράνκο κατά τον εμφύλιο) προς υποδοχή του θριαμβευτή, αμηχανία από την επίσκεψη-διανυκτέρευση του στρατηγού Μιγιάν Αστράι με συνοδεία από «αγριόφατσες λεγεωνάριων» (ο «αιμοσταγής και μονόφθαλμος Χοσέ Μιγιάν Αστράι ήταν συναρχηγός του Φράνκο στη Μαροκινή Λεγεώνα και συμπρωταγωνιστής του στο πραξικόπημα).

 

Ο έφηβος αφηγητής δηλώνει, με παρρησία και ενσυναίσθηση, μελλοντικός λογοτέχνης. Έτσι, ο συγγραφέας παραχωρεί το δικαίωμα στον δεύτερο να «ιστορήσει» την ανάμνηση του πρώτου και, συνάμα, να παραθέσει την αφελή του αντίληψη και θέαση των πραγμάτων. Και το κάνει με «σχετική αποστασιοποίηση» και κριτική ματιά. Το κάθε «story» έχει μεν ένα τέλος απρόσμενο, αποκαλυπτικό ή παράδοξο, αλλά αρθρώνεται εσκεμμένα χωρίς πλοκή, και γι’ αυτό δεν εντυπωσιάζει. Ως προς τούτο, δεν έχουμε ένα αριστούργημα της σύγχρονης ισπανικής λογοτεχνίας. Έχουμε όμως ένα πρωτότυπο, ως ιδιόμορφο και ιδιότυπο, ύφος, μια αριστοτεχνική τεχνική υπαινικτικής αφήγησης βιωματικών ανεκδοτολογικών ιστορικών στιγμών, δια των οποίων αποτυπώνεται η συλλογική περιπέτεια ενός λαού και μιας χώρας που, ασφαλώς, μας ενδιαφέρουν πολύ. Επιπλέον, και επειδή ακριβώς έχει προτεραιότητα το ύφος, ο αναγνώστης υποπτεύεται ότι έχουμε να κάνουμε με μια γραφή που «παντρεύει» την καθομιλουμένη με τη λόγια έκφραση. Κι εδώ φαίνεται το κατόρθωμα του «μεταφραστικού εργαστηρίου» του Κωνσταντίνου Παλαιολόγου (έγκριτου θεωρητικού, μεταφραστή και ανθολόγου του μικροδιηγήματος) και της ομάδας των μεταφραστριών του (παρεμπιπτόντως, οφείλουμε να εξάρουμε τον πλούσιο, πλην λιτό και σαφή-κατατοπιστικό επεξηγηματικό υπομνηματισμό).

 

Για το τέλος δύο παραθέματα (από το διήγημα «Δεν ήταν και τόσο κακή η Δημοκρατία» που μνημονεύθηκε παραπάνω) και μία υποψία σύγκρισης:

 

Η μητέρα μου η ίδια, σκέφτομαι τώρα, θα είχε ανεχτεί τη δημοκρατία αν δεν είχαν βγάλει τον Χριστό από τα δημόσια κτίρια. Εξαιτίας αυτού του ζητήματος με τον Εσταυρωμένο, στη μητέρα μου δεν άρεσε καθόλου που ήρθε να επισκεφτεί την «αρχοντική μας πολίχνη» (λεγόταν πολύ συχνά αυτό), ένας τύπος σαν τον δον Μανουέλ Αθάνια [πρόεδρος της Ισπανικής Δημοκρατίας με το προσωνύμιο Κρεατοελιάς]. […] Το δημοτικό συμβούλιο ανέθεσε την υποδοχή στον πατέρα μου. «Εσύ; Θα πας να δείξεις τις εκκλησίες της πόλης μας σε αυτόν τον άθεο;». Η μητέρα μου, παρ’ όλα αυτά απέφυγε να χρησιμοποιήσει το προσωνύμιο Κρεατοελιάς. Ο πατέρας μου, δήλωσε ότι, όντας ο ίδιος φιλοβασιλικός μέχρι το μεδούλι, γνώριζε καλά τις υποχρεώσεις του για μια αγαστή συνύπαρξη, πλην όμως έθεσε το ζήτημα αν θα έπρεπε να προσφέρει αγιασμό στον δημοκρατικό πολιτικό την ώρα που θα έμπαιναν στο μοναστήρι του Αγίου Φραγκίσκου. Η μητέρα μου σιδέρωνε και έκανε ότι θα του πετούσε το καρβουνοσίδερο στο κεφάλι. Μετά απ’ αυτό ο πατέρας μου αναχώρησε για να εκπληρώσει το καθήκον του ως πολίτης.

 

Τώρα, αν η χαμηλόφωνη, εξομολογητική γραφή και λιτότητα, η τρυφερότητα, το χιούμορ, ο ερωτισμός και η λοξή ματιά στην ιστορία αυτού του βιβλίου μου θύμισαν τον Γιώργο Ιωάννου, ίσως είναι κάπως τραβηγμένο ή και αυθαίρετο…

 

*Ο ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΦΙΛΙΠΠΗΣ είναι Αναπληρωτής Καθηγητής Ισπανικού Πολιτισμού στο Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο.

 

Αποσπάσματα από τα διηγήματα, «Δεν ήταν και τόσο κακή η Δημοκρατία», και «Ο ορισμός του πολέμου»

 

«Το χειρότερο της δημοκρατικής περιόδου ήταν ότι πυρπολούνταν εκκλησίες και μοναστήρια, προς τι μια τέτοια συμπεριφορά; […] Αλλά η δημοκρατική περίοδος δεν ήταν και τόσο κακή. Με το πέρασμα των ημερών και των μηνών, άρχισε να γίνεται εμφανής η Πρόοδος (Γραφόταν με Π κεφαλαίο). Αν δυσκολευτείς να δεις,/στον οφθαλμίατρο ευθύς, μας συμβούλευαν τα φυλλάδια που μοίραζαν στο κέντρο πρόληψης νοσημάτων». «Το ότι έβγαιναν κάποιοι [οπαδοί του Φράνκο από τη φυλακή, μετά το πραξικόπημα κατά της Δημοκρατίας] για να μπουν οι ιδεολογικοί τους αντίπαλοι, μου φάνηκε ο σχεδόν κωμικός ορισμός του πολέμου. Αν δεν είχαμε τα όσα έγιναν μετά».