Παρασκευή, 30 Σεπτεμβρίου 2016

Microentrevista a Konstantinos Paleologos: “El microcuento se inspira en todo”


Konstantinos Paleologos es doctor en Filología Española por la Universidad de Granada. Trabaja como profesor titular de Traductología en la Universidad Aristóteles de Salónica. Además de este interés académico, Konstantinos es también un aficionado a la creación de microcuentos, en los que tal y como cuenta la narratividad, la concesión y la necesidad de involucrar al lector en tan solo unas pocas líneas juegan un papel muy importante.
Para que los lectores se hagan una idea acerca de tus preferencias, ¿cuál es tu microcuento favorito?
Diría que mi minicuento preferido es “La expectativa” del granadino Ángel Olgoso. Va así: Borán fue condenado a cadena perpetua. Pasaron los años. Murieron los guardianes y los sustitutos de los guardianes. Se extinguió la especie humana. Los barrotes de acero se deshicieron con la erosión continuada e implacable del aire. Entonces Borán escapó. «Sólo era cuestión de tiempo», se dijo.
¿Cuáles son las características del microcuento que lo convierten en un género literario auténtico?
La narratividad, la concisión y, como consecuencia de eso, la necesidad de involucrar al máximo al lector. El microrrelato es una chispa que se convierte en fuego (o en nada) en manos de su lector.

microrelato Konstantinos Paleologos en una charla

Hoy en día, ¿se podría sostener que este género literario refleja mejor la ansiedad urbana y las condiciones de nuestra vida estresante?
No lo veo así. El minicuento no se presta a la lectura rápida, sino a la lectura pausada. Por tanto, no es un “producto” para mentes estresadas sino para mentes inquietas que es distinto.
Una parte considerable de microcuentos en español procede de escritores que no tienen el español como lengua materna, ¿cuál dirías que es la aportación de estos escritores al género?
Testimonial, de momento; pero estoy convencido de que en un futuro no muy lejano algunas de las creaciones de estos autores que no tienen el español como lengua materna pero se expresan a través de él se van a “canonizar”, primero en la red y, más tarde, con su inclusión en alguna antología en formato papel.
El microcuento es flexible y se inspira en lo fantástico, lo real y lo simbólico. ¿Hay recetas concretas que puedan ofrecernos un resultado exitoso?
El microrrelato, como bien dices, se inspira en todo, en los momentos grandes y en las nimiedades, en los temas eternos y en su parodia, y, justamente por ello, no le valen las recetas y las instrucciones. De todas formas el éxito asegurado es como el paraíso: una dulce promesa que jamás se cumple.
También escribes microrrelatos, ¿cuándo empezaste y cómo surgió esta necesidad?
El primer microrrelato que escribí se titulaba “Leto” y fue publicado en El País Semanal en diciembre de 2000. Fue mi manera de anunciar a mi pareja el nombre que proponía para nuestra hija que nacería en mayo del año siguiente. Naturalmente fue aceptado y yo, gracias a la minificción, viví mis quince minutos de gloria. Desde entonces, escribo minicuentos de vez en cuando, en español y griego, como juego, con la secreta ambición, que ya no lo es, de conocerme mejor.
Eres traductor de literatura y profesor de Traductología, ¿el oficio de un escritor tiene algo que ver con él de un traductor?
Los escritores son traductores y los traductores escritores, al mismo tiempo. Estos dos trabajos no se diferencian. Lo demás son etiquetas que tienen un peso histórico en la sociedad occidental pero que yo no comparto.
Y, para terminar, una pregunta más general. Entre los textos literarios producidos en el presente, ¿se puede decir que hay obras que pretenden ayudarnos a entender o sobrellevar la crisis que padece nuestra sociedad?
Toda obra que nace con esta pretensión está condenada al fracaso. La literatura no es un remedio, no cura nada y no tiene instrucciones de uso.


Entrevista concedida a Antígona Katsadima y publicada el 30 de septiembre de 2016 en Le Miau Noir (http://lemiaunoir.com/entrevista-konstantinos-paleologos/).  

Τρίτη, 27 Σεπτεμβρίου 2016

Μια καθηγήτρια de ida y vuelta

Όσο το σκέφτομαι, η Σύλβα Πάντου μου φέρνει στο νου αυτές τις τόσο μοναδικές μορφές φλαμένκο που λέγονται cantes de ida y vuelta, μορφές που, όπως πίστευαν παλιά –δεν πειράζει αν κάπου ίσως λάθευαν– μίσεψαν από την Ισπανία, πήγαν στη Λ. Αμερική και επαναπατρίστηκαν αλλαγμένες. Πλούτισαν το μουσικό πανόραμα του Νέου Κόσμου και επέστρεψαν για να πλουτίσουν και το ισπανικό φλαμένκο.
Η Σύλβα Πάντου έφυγε νέα από την Ελλάδα, πήγε στο Μεξικό και δίδαξε ελληνική γλώσσα και πολιτισμό στο Αυτόνομο Πανεπιστήμιο της Πόλης του Μεξικού. Συνέβαλε στη διάδοση της ελληνικής παιδείας στο Μεξικό, δίδαξε και διαμόρφωσε ελληνιστές και νεοελληνιστές που έχουν δώσει πλούσιο έργο, μεταφράζοντας τους νεοέλληνες κλασσικούς μας και καλλιεργώντας την ελληνομάθεια.
Ήρθε μετά στην Ελλάδα, δίδαξε ισπανικά στο πρώτο ιδιωτικό κέντρο διδασκαλία ισπανικής γλώσσας και ισπανόφωνου πολιτισμού, μεθοδικά και επίμονα, με επαγγελματισμό και δημιουργικότητα. Οργάνωσε την απονομή διπλωμάτων σε συνεργασία με ισπανικά πανεπιστήμια, κάλεσε ισπανούς διανοούμενους για διαλέξεις στους μαθητές της, ενθάρρυνε τη μετάφραση, μετάφραζε μάλιστα και η ίδια, άνοιξε και το πρώτο ισπανικό βιβλιοπωλείο στη χώρα μας. Ήξερε να ρίχνει το σπόρο και να ανοίγει το δρόμο. Ήξερε να δίνει χώρο στους συνεργάτες της βοηθώντας τους γενναιόδωρα να ακολουθήσουν τα ιδιαίτερα ενδιαφέροντά στους, πάντα σε σχέση με την ισπανόφωνη κουλτούρα.   
Ξανάφυγε αργότερα για τη Μαδρίτη, όπου δίδαξε νέα ελληνικά,  και επέστρεψε και πάλι στην Ελλάδα για να διδάξει και πάλι, ακάματη, ισπανικά και να προωθήσει τον ισπανόφωνο πολιτισμό αφιλοκερδώς πλέον, σε συνεργασία με θεσμικούς φορείς, δήμους κ.λπ. Μια καθηγήτρια που πήγαινε και ερχόταν φέρνοντας επαφή τον ελληνικό και το ισπανόφωνο πολιτισμό και όσους ήθελαν να ασχοληθούν με αυτούς και τις μεταξύ τους σχέσεις. Μέχρι που να φθάσουμε στο επίπεδο να οργανώνουμε ένα συνέδριο όπως τούτο εδώ στη χώρα μας.
Ήξερε να υπερασπίζει τις ιδέες της αλλά και να ακούει τις ιδέες των άλλων και να εμπνέεται από αυτές.
Τη γνώρισα στις αρχές της δεκαετίας του ’80, νεαρός φοιτητής τότε που διερευνούσε πού θα μάθει ισπανικά και ανέβαινε την οδό Σκουφά για να πάει στο ίδρυμα που πολύ αργότερα θα γινόταν το Ινστιτούτο Θερβάντες. Είδα ξαφνικά στο δρόμο μου το Κέντρο Ισπανικών Σπουδών, έτσι νομίζω λεγόταν η σχολή της. Είδα φως και μπήκα, που λένε. Η σχολή της Σύλβας με έπεισε πιο πολύ από το επίσημο ίδρυμα της Ισπανίας, το οποίο επισκέφθηκα αμέσως μετά. Με κέρδισε η φλόγα, το και το πάθος της Σύλβας για ό,τι έκανε αλλά και το γεγονός ότι μου έδωσε να καταλάβω, με λίγα απλά λόγια, πως τα ισπανικά είναι κάτι παραπάνω από μια ευρέως διαδεδομένη γλώσσα: είναι και η οδός για πολιτισμούς στους οποίους παίζει μεγάλο ρόλο το εξωευρωπαϊκό στοιχείο. Χάρη στη Σύλβα κατάλαβα την οικουμενικότητα μιας γλώσσας που μας οδηγεί να αρχίσουμε να ψηλαφούμε το τι είναι και τι ήταν η Λ. Αμερική. Είχα την αίσθηση μιας φώτισης. Ήταν τέτοιος ο ενθουσιασμός για τον ισπανόφωνο πολιτισμό που μου είχε εμπνεύσει, που τον μετέφερα σιγά-σιγά και στη μητέρα μου. Τόσο πολύ, που μόλις πήρε συνταξιοδοτήθηκε γράφτηκε στη σχολή της Πάντου. Και παρά την ηλικία της, μετά από δυο χρόνια φοίτησης, είχε μάθει αρκετά για να τα βγάζει πέρα όταν με επισκέφθηκε στην Ισπανία, όπου ήμουν για μεταπτυχιακά!
Η σχολή της Πάντου στην Ελλάδα των δεκαετιών του ’70 και του ’80 ήταν για πολλούς από μας κάτι σαν το έμβρυο ενός πανεπιστημιακού τμήματος ισπανικής γλώσσας και πολιτισμού, σε μια εποχή που κάτι τέτοιο δεν υπήρχε ούτε σαν ιδέα στον τόπο μας. Δεν πατούσα πόδι στις πανεπιστημιακές παραδόσεις –σπούδαζα Χημεία– αλλά δε διανοούμουν να λείψω από μάθημά της. Πέρα από καθηγήτρια, η Σύλβα λειτουργούσε και ως μέντορας, για όποιον το ήθελε. Δάνειζε βιβλία από την πλούσια βιβλιοθήκη της, καθοδηγούσε την ανάγνωση. Προσωπικά, με ενθάρρυνε να ξεκινήσω μεταφράσεις και από τα ισπανικά -μέχρι τότε μετέφραζα μόνον από αγγλικά- και μου γνώρισε Μεξικανούς στην Αθήνα για να με βοηθήσουν στην δεύτερη μετάφραση από ισπανικά που αποτόλμησα, τρομάρα μου!, το Pedro Páramo του Juan Rulfo. Γιατί η Σύλβα έφερνε κοντά και ανθρώπους, όχι μόνο πολιτισμούς, ήταν πάντα ένα αεικίνητο κέντρο που δρούσε ενωτικά στο μικρόκοσμο, τότε, των Ελλήνων ισπανομαθών και ισπανολατρών, με τον καλό της λόγο για όλους και τη διάθεση να ενθαρρύνει. Με ενθάρρυνε να πάω για μεταπτυχιακά στην Ισπανία πριν τριάντα χρόνια, μου άλλαξε τη σκέψη, τον επαγγελματικό προσανατολισμό και τη ζωή τελικά, και της είμαι υπόχρεος για αυτό, όπως και αρκετοί άλλοι από τους παρόντες, πιστεύω. Η Σύλβα μας ενώνει και σήμερα σε αυτή την εκδήλωση και μακάρι να μας ενώνει για πολλά χρόνια, μακάρι να συνεχίσει να λειτουργεί ενωτικά στο κόσμο μας ο οποίος, χάρη και σε εκείνη, δεν είναι πια μικρόκοσμος.  


Ομιλία που εκφώνησε ο Νίκος Πρατσίνης στο πλαίσιο του τιμητικού αφιερώματος στη Σύλβα Πάντου που οργανώθηκε κατά τη διάρκεια του διεθνούς συνεδρίου "Ecos y Resplandores Helenos en la Literatura Hispana", Αθήνα 6-9 Σεπτεμβρίου 2016. 



Παρασκευή, 23 Σεπτεμβρίου 2016

Μι­κρο­c­u­e­n­to ἢ miniδιήγημα

Κων­σταν­τῖ­νος Πα­λαι­ο­λό­γος: Μι­κρο­c­u­e­n­to ἢ miniδιήγημα


palaiologoskonstantinos-mikrocuentoiminidiigima-eikona-01



Μι­κρο­c­u­e­n­to ἢ miniδιήγημα



ΣΤΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ὀ­νο­μά­ζε­ται μι­κρο­δι­ή­γη­μα, ἀλ­λὰ καὶ ὑ­πέρ­μι­κρο δι­ή­γη­μα, ὑ­πέρ­βρα­χυ δι­ή­γη­μα, μι­κρο­α­φή­γη­μα, ἱ­στο­ρί­α μπον­ζά­ι κ.λπ. Στὰ ἰ­σπα­νι­κά, ἀ­νά­λο­γα, οἱ προ­τει­νό­με­νες ὀ­νο­μα­σί­ες εἶ­ναι καὶ σὲ αὐ­τὴ τὴν πε­ρί­πτω­ση πολ­λές: mi­ni­cu­en­to, minir­rela­to, micror­rela­to, nano­cu­ento, re­la­to mí­ni­mo, tex­tí­cu­lo, cu­e­ntí­ni­mo κ.λπ. Ὅ­λοι αὐ­τοὶ οἱ ὄ­ροι προ­σπα­θοῦν νὰ ὁ­ρί­σουν ὄ­χι τό­σο τὴ μυ­θο­πλα­σί­α τοῦ σύν­το­μου (μὲ βά­ση τὸν ἀ­ριθ­μὸ τῶν λέ­ξε­ων) καὶ τοῦ φευ­γα­λέ­ου (μὲ ἀ­φορ­μὴ τὴν αἴ­σθη­ση ποὺ ἀ­φή­νει ἡ ἀ­νά­γνω­ση ἑ­νὸς τέ­τοι­ου κει­μέ­νου), ὅ­σο τὴν πε­ζο­γρα­φί­α τῆς ἀ­φαί­ρε­σης, τὴν πε­ζο­γρα­φί­α, δη­λα­δή, ποὺ ζη­τᾶ, σχε­δὸν ἀ­παι­τεῖ, ἀ­πὸ τὸν ἀ­να­γνώ­στη τὴν ἐ­νερ­γὴ συμ­με­το­χή του, ὥ­στε οὐ­σι­α­στι­κὰ νὰ εἶ­ναι ἐ­κεῖ­νος ποὺ θὰ πλά­σει τὸ δι­κό του ἀ­φή­γη­μα παίρ­νον­τας ὡς ἀ­φορ­μὴ τὴ στοι­χει­ώ­δη ἱ­στο­ρί­α ποὺ τοῦ προ­σφέ­ρει ἡ ἱ­στο­ρί­α μπον­ζά­ι.
        Τὸ μι­κρο­δι­ή­γη­μα μπο­ρεῖ νὰ εἶ­ναι ἕ­να σχε­τι­κὰ νέ­ο λο­γο­τε­χνι­κὸ εἶ­δος (τὸ τέ­ταρ­το ἀ­φη­γη­μα­τι­κό, με­τὰ τὸ μυ­θι­στό­ρη­μα, τὴ νου­βέ­λα καὶ τὸ δι­ή­γη­μα) τὸ ὁ­ποῖ­ο δὲν ἔ­χει κλεί­σει ἀ­κό­μα κα­λὰ-κα­λὰ τρεῖς δε­κα­ε­τί­ες ζω­ῆς, ἡ μι­κρὴ σὲ ἔ­κτα­ση ἀ­φή­γη­ση, ὅ­μως, ἔρ­χε­ται ἀ­πὸ τὸ πα­ρελ­θόν, δὲν ἀ­πο­τε­λεῖ φροῦ­το τῆς ἐ­πο­χῆς μας. Μὲ μυ­θο­πλα­στι­κὸ ἀλ­λὰ κυ­ρί­ως δι­δα­κτι­κὸ χα­ρα­κτή­ρα μᾶς εἶ­ναι γνω­στὴ ἀ­πὸ τὴν ἐ­πο­χὴ τοῦ Ἡ­σί­ο­δου καὶ τοῦ Αἰ­σώ­που γιὰ νὰ πε­ρά­σου­με, στὴ συ­νέ­χεια, στὸν Ἀ­πολ­λό­δω­ρο, τὰ πα­ρα­μύ­θια τῆς Ἀ­να­το­λῆς, τοὺς ἀρ­χαί­ους πα­ρα­δο­ξο­γρά­φους (Ἀ­πολ­λώ­νιο, Ἀν­τί­γο­νο κ.ἄ.), τοὺς λα­τί­νους συγ­γρα­φεῖς (Κι­κέ­ρω­να, Πε­τρώ­νιο κ.λπ.), τὸν Πλού­ταρ­χο, ἀρ­γό­τε­ρα τὸν Βο­κά­κιο, τὰ με­σαι­ω­νι­κὰ ἀ­σκη­τι­κὰ καὶ ἁ­γι­ο­λο­γι­κὰ κεί­με­να κ.λπ. Ἀ­πὸ τὰ μέ­σα του 19ου αἰ­ώ­να, ἀλ­λὰ ἀ­κό­μα πιὸ ἔν­το­να ἀ­πὸ τὶς ἀρ­χὲς τοῦ 20οῦ, συ­ναν­τοῦ­με δείγ­μα­τα ὑ­περ­σύν­το­μης λο­γο­τε­χνί­ας στὴ λο­γο­τε­χνι­κὴ πα­ρα­γω­γὴ πολ­λῶν χω­ρῶν (κυ­ρί­ως ἰ­σπα­νό­φω­νων, γαλ­λό­φω­νων καὶ ἀγ­γλό­φω­νων) μὲ κυ­ρι­ό­τε­ρους ἐκ­προ­σώ­πους τοὺς Ἔν­τγκαρ Ἄ­λαν Πό­ε, Χά­ου­αρντ Λάβ­κρα­φτ, Ρουμ­πὲν Ντα­ρί­ο, Βι­σέν­τε Οὐ­ϊ­δόμ­προ, Ραμ­πιν­τρα­νὰθ Ταγ­κόρ, Ζε­ρὰρ ντὲ Νερ­βὰλ κ.ἄ.
        Προ­ϊ­όν­τος τοῦ 20οῦ αἰ­ώ­να, ἡ σύν­το­μη ἀ­φή­γη­ση ἐμ­πλου­τί­ζε­ται μὲ τὴ συ­νει­σφο­ρὰ με­γά­λων ὀ­νο­μά­των τῆς εὐ­ρω­πα­ϊ­κῆς καὶ τῆς ἀ­με­ρι­κα­νι­κῆς ἠ­πεί­ρου: ἀ­να­φε­ρό­μα­στε σὲ ἐ­ξέ­χον­τες συγ­γρα­φεῖς ὅ­πως ὁ Ἄν­τον Τσέ­χοφ, ὁ Φρὰν­τς Κάφ­κα, ὁ Τό­μας Μπέρ­νχαρντ, ὁ Ἄμ­προ­ουζ Μπίρς, ὁ Χού­λιο Κορ­τά­σαρ, ὁ Ἔρ­νε­στ Χέ­μιν­γου­ε­ϊ, ὁ Τζὸν Ἀπ­ντά­ικ, ὁ Χο­σὲ Ἀ­ρε­ό­λα ἢ ὁ Χόρ­χε Λου­ὶς Μπόρ­χες.
        Ὅ­σον ἀ­φο­ρᾶ συγ­κε­κρι­μέ­να τὴν ἰ­σπα­νό­γρα­φη μι­κρο­α­φή­γη­ση μὲ λο­γο­τε­χνι­κὲς φι­λο­δο­ξί­ες, αὐ­τὴ ἐμ­φα­νί­ζε­ται πε­ρὶ τὰ τέ­λη τοῦ 19ου αἰ­ώ­να καί, ἀ­κό­μα πιὸ δυ­να­μι­κά, στὶς ἀρ­χὲς τοῦ 20οῦ, συμ­πί­πτον­τας μὲ τὸ ἀ­πό­γει­ο τοῦ ἰ­σπα­νο­α­με­ρι­κά­νι­κου Συμ­βο­λι­σμοῦ (Mo­der­ni­smo hi­spa­no­a­me­ri­ca­no). Ἀ­νά­με­σα στοὺς πο­λὺ ση­μαν­τι­κοὺς συγ­γρα­φεῖς ποὺ ἀ­σχο­λή­θη­καν μὲ τὸ εἶ­δος ξε­χω­ρί­ζου­με τὸν Ρουμ­πὲν Ντα­ρί­ο ἀ­πὸ τὴ Νι­κα­ρά­γου­α (τὸ 1888 ἐκ­δί­δει τὸ Azul, τὸ πρῶ­το βι­βλί­ο στὴν ἰ­σπα­νι­κὴ γλώσ­σα ποὺ πε­ρι­λαμ­βά­νει βρα­χέ­α ἀ­φη­γή­μα­τα), τὸν Χο­σὲ Ἀν­τό­νιο Ρά­μος Σοῦ­κρε ἀ­πὸ τὴ Βε­νε­ζου­έ­λα καὶ τὸν Χι­λια­νὸ Βι­σέν­τε Οὐ­ϊ­δόμ­προ. Στὴν ἐ­ξέ­λι­ξη τοῦ 20οῦ αἰ­ώ­να, ὅ­πως ση­μει­ώ­σα­με καὶ προ­η­γου­μέ­νως, ἡ ἰ­σπα­νό­φω­νη μι­κρο­α­φή­γη­ση γνω­ρί­ζει ἐκ­πλη­κτι­κὴ ἄν­θι­ση, κυ­ρί­ως στὴν Ἰσπα­νί­α, τὴν Ἀρ­γεν­τι­νὴ καὶ τὸ Με­ξι­κό: Λε­ο­πόλ­δο Λου­γό­νες, Ἀλ­φόν­σο Ρέ­γες, Χου­ὰν Ρα­μὸν Χι­μέ­νεθ (βρα­βεῖ­ο Νομ­πὲλ Λο­γο­τε­χνί­ας τὸ 1956), Χού­λιο Τό­ρι, Ρα­μὸν Γκό­μεθ δὲ λὰ Σέρ­να, Ἀ­ου­γοῦ­στο Μον­τε­ρό­σο, Χόρ­χε Λου­ὶς Μπόρ­χες, Χού­λιο Κορ­τά­σαρ, Ἀν­τόλ­φο Μπι­ό­ι Κα­σά­ρες, Ἐ­δουά­ρδο Γκα­λε­ά­νο κα­θὼς καὶ πολ­λοὶ ἄλ­λοι δί­νουν στὸ εἶ­δος τέ­τοι­α ὤ­θη­ση, ὥ­στε μπο­ροῦ­με νὰ ἰ­σχυ­ρι­στοῦ­με βά­σι­μα ὅ­τι ἄλ­λα­ξαν τὴν ἱ­στο­ρί­α τῆς σύν­το­μης ἀ­φή­γη­σης παγ­κο­σμί­ως.
        Ἀ­πὸ τὴ δε­κα­ε­τί­α τοῦ 1980 καὶ ἐν­τεῦ­θεν, ὅ­ταν πλέ­ον κα­θι­ε­ρώ­νον­ται οἱ ὄ­ροι microrrelato καὶ minicuento (ἀ­πο­δό­σεις τοῦ ἀγ­γλι­κοῦ short short story), ἡ πα­ρα­γω­γὴ καὶ ἡ δη­μο­τι­κό­τη­τα τοῦ σύν­το­μου ἀ­φη­γή­μα­τος ἐ­κτο­ξεύ­θη­κε, παγ­κο­σμί­ως, σὲ ἐ­πί­πε­δα ποὺ κα­νεὶς δὲν φαν­τα­ζό­ταν μέ­χρι τό­τε. Φυ­σι­κά, στὴν ἐκ­πλη­κτι­κὴ ἄν­θι­ση τοῦ μι­κρο­δι­η­γή­μα­τος ἔ­παι­ξαν κα­τα­λυ­τι­κὸ ρό­λο καὶ οἱ νέ­ες τε­χνο­λο­γί­ες οἱ ὁ­ποῖ­ες, τό­σο σὲ ἐ­πί­πε­δο πα­ρα­γω­γῆς ὅ­σο καὶ σὲ ἐ­πί­πε­δο δι­ά­χυ­σης, ἐ­ξα­σφα­λί­ζουν τα­χεί­α δι­ά­δο­ση καὶ εὐ­ρεί­α ἀ­να­γνω­σι­μό­τη­τα. Εἶ­ναι ἑ­κα­τον­τά­δες οἱ δι­α­δι­κτυα­κὲς το­πο­θε­σί­ες ποὺ ἀ­σχο­λοῦν­ται μὲ τὸ μι­κρο­δι­ή­γη­μα καὶ δί­νουν βῆ­μα τό­σο σὲ νέ­ους καὶ ἄ­γνω­στους συγ­γρα­φεῖς (στὴν πλει­ο­νό­τη­τα τῶν πε­ρι­πτώ­σε­ων) ὅ­σο καὶ σὲ κα­τα­ξι­ω­μέ­νους πε­ζο­γρά­φους, ἐ­ξα­σφα­λί­ζον­τάς τους ταυ­τό­χρο­να πλα­τύ­τα­το κοι­νό. Δὲν λεί­πουν οἱ πε­ρι­πτώ­σεις ποὺ ἡ δι­ά­χυ­ση αὐ­τοῦ του εἴ­δους λο­γο­τε­χνί­ας γί­νε­ται μέ­σω twitter ἢ SMS, ἐ­νῶ ἕ­να πο­λὺ ση­μαν­τι­κὸ μέ­ρος αὐ­τῆς τῆς πα­ρα­γω­γῆς δὲν ἐκ­δί­δε­ται τε­λι­κὰ σὲ κα­μί­α ἀ­πὸ τὶς πα­ρα­δο­σια­κὲς ἔν­τυ­πες μορ­φὲς ἔκ­δο­σης (βι­βλί­ο, πε­ρι­ο­δι­κό, ἐ­φη­με­ρί­δα κ.λπ.).
        Ποι­ά εἶ­ναι ὅ­μως τὰ ἰ­δι­αί­τε­ρα χα­ρα­κτη­ρι­στι­κὰ τοῦ μι­κρο­δι­η­γή­μα­τος; Ἡ συν­το­μί­α εἶ­ναι, ἀ­ναμ­φί­βο­λα, τὸ πρῶ­το ἀ­πὸ αὐ­τά. Βέ­βαι­α δὲν ὑ­πάρ­χει συμ­φω­νί­α γιὰ τὸν ἀ­νώ­τα­το ἀ­ριθ­μὸ λέ­ξε­ων: Ἑ­κα­τό; Δι­α­κό­σι­ες; Πεν­τα­κό­σι­ες; Μιὰ σε­λί­δα; Δύ­ο; Με­ρι­κὲς γραμ­μὲς μό­νο; Τὸ ὅ­ριο εἶ­ναι συ­ζη­τή­σι­μο, ἄλ­λω­στε τὸ ση­μαν­τι­κὸ σὲ ἕ­να μι­κρο­δι­ή­γη­μα δὲν εἶ­ναι τό­σο τὸ νὰ πε­ρι­έ­χει λί­γες λέ­ξεις, ὅ­σο τὸ νὰ μὴν ἔ­χει πε­ρισ­σό­τε­ρες λέ­ξεις ἀ­πὸ ὅ­σες χρει­ά­ζον­ται.
         Τὸ δεύ­τε­ρο ση­μαν­τι­κὸ χα­ρα­κτη­ρι­στι­κὸ τοῦ μι­κρο­δι­η­γή­μα­τος εἶ­ναι ἡ ἀ­φη­γη­μα­τι­κό­τη­τα, δη­λα­δή, ὅ­σο μι­κρὴ καὶ ἂν εἶ­ναι ἡ ἔ­κτα­σή του εἶ­ναι προ­ο­ρι­σμέ­νο νὰ ἀ­φη­γη­θεῖ μιὰ ἱ­στο­ρί­α καὶ πρέ­πει νὰ τὴν ἀ­φη­γη­θεῖ μὲ ἔν­τα­ση, ἀ­φοῦ (ἀν­τί­θε­τα μὲ τὰ μυ­θι­στο­ρή­μα­τα) στὴ σύν­το­μη ἀ­φή­γη­ση δὲν ὑ­πάρ­χει χῶ­ρος γιὰ «φλυ­α­ρί­ες». Συ­νε­πῶς ἔ­χει πλο­κὴ (ἀλ­λὰ ὄ­χι πε­ρί­πλο­κη), συγ­κε­κρι­μέ­νο χῶ­ρο στὸν ὁ­ποῖ­ο ἐ­ξε­λίσ­σε­ται ἡ ἀ­φή­γη­ση (ἀλ­λὰ μὲ ἐ­λά­χι­στες ἢ κα­θό­λου πε­ρι­γρα­φὲς) καὶ χα­ρα­κτῆ­ρες (ἀλ­λὰ μὲ μη­δα­μι­νὴ ἀ­να­φο­ρὰ στὰ φυ­σι­κὰ ἢ ψυ­χο­λο­γι­κὰ χα­ρα­κτη­ρι­στι­κά τους).
         Τὸ σπου­δαι­ό­τε­ρο ὅ­μως χα­ρα­κτη­ρι­στι­κὸ τοῦ μι­κρο­δι­η­γή­μα­τος εἶ­ναι, κα­θὼς προ­εί­πα­με, ἡ ἀ­φαί­ρε­ση (ἤ, ἀλ­λι­ῶς, ἡ ἔλ­λει­ψη, ἡ βρα­χυ­λο­γί­α), ἄλ­λω­στε, ὅ­πως ὑ­πο­στη­ρί­ζει ὁ ση­μαν­τι­κὸς ἰ­σπα­νὸς μι­κρο­δι­η­γη­μα­το­γρά­φος Χουὰν Πέ­δρο Ἀ­πα­ρί­θιο: «αὐ­τὸ ποὺ δὲν ἐμ­φα­νί­ζε­ται στὸ κεί­με­νο ἔ­χει με­γα­λύ­τε­ρη βα­ρύ­τη­τα ἀ­πὸ αὐ­τὸ ποὺ ἐμ­φα­νί­ζε­ται». Μὲ ἄλ­λα λό­για, τὸ μι­κρο­δι­ή­γη­μα δὲν ὑ­φί­στα­ται δί­χως τὴν ἐ­νερ­γὸ συμ­με­το­χὴ τοῦ ἀ­να­γνώ­στη, ὁ ὁ­ποῖ­ος πρέ­πει, κα­τα­φεύ­γον­τας στὶς γνώ­σεις καὶ τὴ φαν­τα­σί­α του, νὰ «ἐ­φεύ­ρει» αὐ­τὸ ποὺ δὲν εἶ­ναι ἐμ­φα­νές: ἀ­πὸ τὰ χα­ρα­κτη­ρι­στι­κὰ τῶν ἡ­ρώ­ων ἢ τοῦ το­πί­ου ἐν­τὸς τοῦ ὁ­ποί­ου ἐ­κτυ­λίσ­σε­ται ἡ δρά­ση μέ­χρι τὸ ἴ­διο τὸ τέ­λος (τὸ ὁ­ποῖ­ο στὰ πε­ρισ­σό­τε­ρα μι­κρο­δι­η­γή­μα­τα πα­ρα­μέ­νει ἐν­τε­λῶς ἀ­νοι­κτό).
        Τὸ μι­κρο­δι­ή­γη­μα ἔ­χει συγ­κρι­θεῖ, πα­ρο­μοια­σθεῖ ἢ καὶ ταυ­τι­στεῖ, ἀ­πὸ πλευ­ρᾶς κρι­τι­κῶν ἀλ­λὰ καὶ ἀ­να­γνω­στι­κοῦ κοι­νοῦ, μὲ ἄλ­λες μορ­φὲς σύν­το­μης ἔκ­φρα­σης τό­σο ἀ­πὸ τὸ χῶ­ρο τῆς λο­γο­τε­χνί­ας: σύν­το­μες ποι­η­τι­κὲς συν­θέ­σεις (π.χ. χα­ϊ­κού, ποί­η­ση σὲ πε­ζὸ λό­γο κ.λπ.), ἀ­φο­ρι­σμούς, πα­ρα­βο­λές, μύ­θους κ.ἄ. ὅ­σο καὶ ἐ­κτὸς λο­γο­τε­χνί­ας: ἀ­νέκ­δο­τα, γκρά­φι­τι, δι­α­φη­μι­στι­κὰ σπότ, ἄρ­θρα στὸν πε­ρι­ο­δι­κὸ Τύ­πο κ.ἄ. Σὲ αὐ­τὴν τὴ «σύγ­χυ­ση» συ­νέ­τει­ναν, σκο­πί­μως ἢ ἄ­θε­λά τους, συγ­γρα­φεῖς ὅ­πως ὁ Μπόρ­χες μὲ τοὺς πει­ρα­μα­τι­σμούς του ἢ ἡ συμ­πα­τρι­ώ­τισ­σά του Κλά­ρα Ὀμ­πλι­γά­δο, ἡ ὁ­ποί­α το­νί­ζει κα­τὰ τρό­πο ἐμ­φα­τι­κὸ τὴν πο­λυ­συλ­λε­κτι­κό­τη­τα ποὺ χα­ρα­κτη­ρί­ζει αὐ­τὸ τὸ λο­γο­τε­χνι­κὸ εἶ­δος, τὴν εὐ­χέ­ρεια, δη­λα­δή, μὲ τὴν ὁ­ποί­α οἰ­κει­ο­ποι­εῖ­ται χα­ρα­κτη­ρι­στι­κὰ ἀ­πὸ ἄλ­λα εἴ­δη κει­μέ­νων, ὑ­πο­νο­μεύ­ον­τας ἀ­κό­μα καὶ τὶς κα­θι­ε­ρω­μέ­νες τυ­πο­γρα­φι­κὲς συμ­βά­σεις, καὶ προ­σαρ­μό­ζει τὰ πάν­τα στὰ μέ­τρα του: «[Τὰ μι­κρο­δι­η­γή­μα­τα] δι­α­τρέ­χουν ὅ­λα τὰ εἴ­δη, ὅ­λες τὶς τε­χνι­κές: στη­ρί­ζον­ται σὲ ἄλ­λα κεί­με­να, ὑ­φαί­νουν δε­σμοὺς μὲ ἄλ­λες μορ­φὲς κει­μέ­νων: εἶ­ναι παι­χνί­δι, ποί­η­μα, ἀ­πό­φθεγ­μα, πα­ρα­μύ­θι μὲ ζῶ­α, ἀ­νέκ­δο­το, μυ­θι­στό­ρη­μα, μύ­θος, μέ­χρι καὶ μι­κρὴ ἀγ­γε­λί­α.» Ἀν­τί­θε­τα, ὁ πε­ρου­βια­νὸς συγ­γρα­φέ­ας Φερ­νάν­το Ἰ­γου­α­σά­κι ἀ­πορ­ρί­πτει κα­θέ­τως τὴν οἱ­αν­δή­πο­τε σχέ­ση τοῦ μι­κρο­δι­η­γή­μα­τος μὲ ὅ­λα τα προ­α­να­φερ­θέν­τα εἴ­δη κει­μέ­νων: «Ἕ­να μι­κρο­δι­ή­γη­μα ἔ­χει ὡς στό­χο νὰ ἀ­φη­γη­θεῖ μιὰ ἱ­στο­ρί­α, ὡς ἐκ τού­του, μπο­ρεῖ νὰ ἔ­χει πλο­κή, ἀ­τμό­σφαι­ρα, χα­ρα­κτῆ­ρες. Αὐ­τὰ ὅ­μως ποὺ σὲ κα­μί­α πε­ρί­πτω­ση δὲν συ­νά­δουν μὲ τὸ μι­κρο­δι­ή­γη­μα εἶ­ναι οἱ μα­κρο­σκε­λεῖς ἀ­φο­ρι­σμοί, τὰ ποι­ή­μα­τα σὲ πε­ζὸ λό­γο, τὰ ἐ­κτε­νῆ ἀ­νέκ­δο­τα καὶ οἱ ἀμ­πε­λο­φι­λο­σο­φί­ες.»
        Στὶς μέ­ρες μας, ὅ­πως το­νί­σα­με προ­η­γου­μέ­νως, τὸ μι­κρο­δι­ή­γη­μα, τὸ λο­γο­τε­χνι­κὸ εἶ­δος, δη­λα­δή, τῆς βρα­χεί­ας ἀ­φή­γη­σης γνω­ρί­ζει ἐκ­πλη­κτι­κὴ δι­ά­δο­ση: ἐκ­δί­δον­ται ἀν­θο­λο­γί­ες μι­κρο­δι­η­γη­μά­των, δι­ορ­γα­νώ­νον­ται δι­ε­θνεῖς δι­α­γω­νι­σμοὶ (μὲ πο­λυ­ά­ριθ­μη συμ­με­το­χὴ συγ­γρα­φέ­ων), πραγ­μα­το­ποι­οῦν­ται συ­νέ­δρια, θε­σπί­ζον­ται βρα­βεῖ­α, γρά­φον­ται δι­δα­κτο­ρι­κὲς δι­α­τρι­βές, ἔ­χει στη­θεῖ ἐν ὀ­λί­γοις μιὰ ὁ­λό­κλη­ρη «βι­ο­μη­χα­νί­α» γύ­ρω ἀ­πὸ αὐ­τὸ τὸ εἶ­δος. Ἐν­δει­κτι­κή των μα­ζι­κῶν δι­α­στά­σε­ων ποὺ ἔ­χει λά­βει ἡ συγ­γρα­φὴ μι­κρο­δι­η­γη­μά­των εἶ­ναι ἡ πα­ρα­κά­τω πλη­ρο­φο­ρί­α: τὸ 2015, στὸ VI Δι­ε­θνῆ Δι­α­γω­νι­σμὸ Μι­κρο­δι­η­γή­μα­τος Museo de la Palabra ποὺ δι­ορ­γά­νω­σε τὸ ἰ­σπα­νι­κὸ Ἵ­δρυ­μα César Egido Serrano δι­α­γω­νί­στη­καν 35.609 μι­κρο­δι­η­γή­μα­τα ἀ­πὸ 149 χῶ­ρες!
        Ὅ­πως εἶ­ναι λο­γι­κό, αὐ­τὴ ἡ μα­ζι­κό­τη­τα δὲν προ­ά­γει (πάν­τα) τὴν ποι­ό­τη­τα, δε­δο­μέ­νου ὅ­τι σὲ πολ­λὲς πε­ρι­πτώ­σεις ὑ­πε­ρι­σχύ­ει, κα­τὰ τρό­πο πα­ρα­πλα­νη­τι­κό, ἡ ἄ­πο­ψη ὅ­τι ἡ συγ­γρα­φὴ ἑ­νὸς μι­κρο­δι­η­γή­μα­τος εἶ­ναι ἔρ­γο εὔ­κο­λο καὶ ἁ­πλο­ϊ­κό, δί­χως ἰ­δι­αί­τε­ρες ἀ­παι­τή­σεις, στὸ ὁ­ποῖ­ο μπο­ρεῖ νὰ ἐ­πι­δο­θεῖ ὁ κα­θέ­νας. Τὴν ἀ­πα­τη­λὴ αὐ­τὴ ἀν­τί­λη­ψη προ­σπα­θεῖ νὰ κα­ταρ­ρί­ψει μιὰ ἀ­πὸ τὶς ση­μαν­τι­κὲς θε­ω­ρη­τι­κοὺς τῆς σύγ­χρο­νης ἰ­σπα­νι­κῆς λο­γο­τε­χνί­ας, ἡ Ἰ­ρέ­νε Ἄν­τρες-Σουά­ρεθ, το­νί­ζον­τας ὅ­τι: «σὲ κά­θε πε­ρί­πτω­ση, τὸ μι­κρο­δι­ή­γη­μα εἶ­ναι ἕ­να λο­γο­τε­χνι­κὸ εἶ­δος ἰ­δι­α­ζόν­τως δύ­σκο­λο, τό­σο ἐ­κλε­πτυ­σμέ­νο καὶ ἀ­παι­τη­τι­κὸ ὅ­σο καὶ ἡ ποί­η­ση, ἀ­φοῦ καὶ τὰ δύ­ο εἴ­δη χτί­ζον­ται μὲ ἀ­κρί­βεια χι­λι­ο­στοῦ καὶ φι­λο­δο­ξοῦν στὸ ἀ­κραῖ­ο ξε­γύ­μνω­μα καὶ στὴν οὐ­σι­α­στι­κὴ χρή­ση τῆς γλώσ­σας.» Αὐ­τὰ ἀ­κρι­βῶς εἶ­ναι τὰ στοι­χή­μα­τα τοῦ μι­κρο­δι­η­γή­μα­τος, στὶς ἀρ­χὲς τοῦ 21οῦ αἰ­ώ­να: νὰ κα­τα­ξι­ω­θεῖ στὴ συ­νεί­δη­ση τῶν ἀ­να­γνω­στῶν ὡς αὐ­τό­νο­μο λο­γο­τε­χνι­κὸ εἶ­δος καὶ νὰ ἀ­παλ­λα­γεῖ ἀ­πὸ τὴν ἤ­ρα τῆς μα­ζι­κο­ποι­η­μέ­νης πα­ρα­γω­γῆς. Αὐ­τὸ τὸ δεύ­τε­ρο δὲν φαν­τά­ζει κα­θό­λου εὔ­κο­λο…

 
Bonsai-03c-GiaIstologio-04
 


Κων­σταν­τῖ­νος Πα­λαι­ο­λό­γος (Ἀ­θή­να 1963). Ἀναπληρωτὴς κα­θη­γη­τὴς Με­τα­φρα­σε­ο­λο­γί­ας στὸ Ἀ­ρι­στο­τέ­λει­ο Πα­νε­πι­στή­μιο Θεσ­σα­λο­νί­κης. Δι­δά­σκει, ἐ­πί­σης, Ἰ­σπα­νι­κὴ Λο­γο­τε­χνί­α στὸ Ἑλ­λη­νι­κὸ Ἀ­νοι­κτὸ Πα­νε­πι­στή­μιο. Ἔ­χει με­τα­φρά­σει ἀ­πὸ τὰ ἰ­σπα­νι­κὰ στὰ ἑλ­λη­νι­κὰ ἔρ­γα τῶν Ἐ. Σάμ­πα­το, Μ. Ἀλ­το­λαγ­κί­ρε, Ἰ. Ἀλ­δε­κό­α, Μ. Βάθ­κεθ Μον­ταλ­μπάν, Χ. Γι­α­μα­θά­ρες, Ρ. Τσίρ­μπες, Χ. Ἀ­γέ­στα, Λ.Μ. Πα­νέ­ρο, Σ. δὲ Τό­ρο, Ἀ. Μπρά­ις Ἐ­τσε­νί­κε, Ἀ. Τρα­πι­έ­γιο, Ἀ. Γκα­μο­νέ­δα, Σ. Πά­μι­ες καὶ Ἀ. Κου­έ­το με­τα­ξὺ ἄλ­λων.

Τρίτη, 20 Σεπτεμβρίου 2016

Caballo de Troya, de Carlos Vitale / Δούρειος Ίππος, του Κάρλος Βιτάλε

Caballo de Troya, de Carlos Vitale
                                
Es el final.
¿Quién cortará
este hilo de aurora?
Sin redención,
la ausencia.
                    
                             Atenas, 7 de septiembre de 2016


Δούρειος Ίππος, του Κάρλος Βιτάλε

Είναι το τέλος.
Ποιος θα κόψει άραγε
τούτο το νήμα της αυγής;
Δίχως λύτρωση,
η απουσία.
         

                             Αθήνα, 7 Σεπτεμβρίου 2016

                                              Μετάφραση: Κωνσταντίνος Παλαιολόγος

Παρασκευή, 16 Σεπτεμβρίου 2016

Ο οπτικοακουστικός "διαμεσολαβητής" και το χιούμορ στη μεταγλώττιση, του Αntonio Forés López

1.      Ο ΠΟΛΥΣΗΜΕΙΩΤΙΚΟΣ ΧΑΡΑΚΤΗΡΑΣ ΤΗΣ ΟΠΤΙΚΟΑΚΟΥΣΤΙΚΗΣ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗΣ

Το στάτους της μετάφρασης για μεταγλώττιση είναι μοναδικό στην επιστήμη της μεταφρασεολογίας επειδή, σε αντίθεση με τα διάφορα είδη μετάφρασης, όπως η λογοτεχνική, η επιστημονικο-φιλοσοφική, η νομική κ.λπ., οι οποίες αναζητούν ισοδυναμίες ανάμεσα σε γραπτά κείμενα, η οπτικοακουστική μετάφραση υπηρετεί μια δυναμική εικόνα και ως εκ τούτου έχει ένα πολυσημειωτικό χαρακτήρα. Χρησιμοποιώντας τον ορισμό του Gottlieb (1998 : 245) «films are polysemiotic. Signs interact with each other, resulting in the availability of added meanings». Επομένως, το «κείμενο» του κινηματογραφικού ή τηλεοπτικού προϊόντος δεν μπορεί να γίνει αντιληπτό εκτός του συγκειμένου που παρέχει η εικόνα γιατί ο θεατής εμπλέκεται σε μια διαρκή διαδικασία «παντρέματος» των διαλόγων που εμφανίζονται με τον ήχο και την εικόνα και εδώ συμπεριλαμβάνονται ιδιαίτερα  τα παραγλωσσικά στοιχεία, παραδείγματος χάριν κινητικοί κώδικες (νοήματα, στάσεις, εκφράσεις του προσώπου κ.λπ.) και στοιχεία προσωδίας (επιτονισμός, τονισμός, ρυθμός κ.λπ.). Ως εκ τούτου, τα προβλήματα ισοδυναμίας θα πρέπει να είναι αντικείμενο σκέψης και να επιλύονται, σύμφωνα με τον Zabalbeascoa (2000 : 52), «λαμβάνοντας υπόψιν τόσο γλωσσικά καθώς και μη γλωσσικά στοιχεία, είτε με έναν συνδυασμό των δύο, μέσα από μια οπτικοακουστική δίοδο». Συνεπώς, το επιθυμητό νόημα δεν συνάγεται από το σενάριο στη γλώσσα-πηγή, αλλά περισσότερο μέσα από την αλληλεπίδραση πολυσημειωτικών συστημάτων.
2.  Ο ΜΥΘΟΣ ΤΗΣ ΠΙΣΤΟΤΗΤΑΣ: ΙΣΟΔΥΝΑΜΙΑ VS ΟΜΟΙΟΤΗΤΑ

      Στην οπτικοακουστική μετάφραση μια αντιστοιχία που να εξασφαλίζει πλήρη πιστότητα τόσο από σημασιολογική όσο και από πραγματολογική άποψη είναι κάτι το απατηλό, γιατί το «κείμενο» της γλώσσας-στόχου διέπεται οπωσδήποτε από τους κανόνες της προσαρμογής (συγχρονισμός) και κατά συνέπεια, οι αλλαγές του πρωτότυπου «κειμένου» είναι ζωτικής σημασίας για την οπτικοακουστική μετάφραση. Βάζω πάντα τη λέξη κείμενο μέσα σε εισαγωγικά γιατί στην πραγματικότητα δεν μπορεί να γίνει λόγος για γραπτό κείμενο με την κανονική σημασία της λέξης. Ενστερνίζομαι  πλήρως τον διαχωρισμό που θέτει ο Martínez Sierra (2008 : 32-34) ανάμεσα σε γραπτό, προφορικό και οπτικοακουστικό κείμενο, καθώς επίσης και τη συνεισφορά του Chaume (2001 : 77 και επόμενες) ο οποίος ξεχωρίζει τουλάχιστον δέκα συστήματα απόδοσης νοήματος στα οπτικοακουστικά κείμενα. Πράγματι, κατά την παρέμβασή μας σε αυτά, πληθώρα από κώδικες, ο καθένας τους ξεχωριστά αλλά και αλληλεπιδρώντας μεταξύ τους, ορίζουν το νόημά τους με τρόπο καθοριστικό. Ενώ η έννοια της ισοδυναμίας συνεχίζει να αποτελεί τον ακρογωνιαίο λίθο σε άλλα είδη μετάφρασης (λογοτεχνική, νομική κ.λπ.), πιστεύω ότι η οπτικοακουστική μετάφραση θα πρέπει να θεωρείται ως μία διαδικασία, στόχος της οποίας είναι το νέο οπτικοακουστικό κείμενο στη γλώσσα-στόχο να μοιάζει ή να προσιδιάζει στο πρωτότυπο από ερμηνευτική σκοπιά, όπως την ορίζει ο Gutt (1990). Όσα χρόνια ασκώ το επάγγελμα του μεταφραστή διαπίστωσα πως δεν «μεταφράζω», παρά «ερμηνεύω» συγκεκριμένους επικοινωνιακούς κώδικες ούτως ώστε το οπτικοακουστικό κείμενο στη γλώσσα-στόχο να έχει στο μέγιστο βαθμό μια ισοχρονία τόσο χειλική όσο και σημασιολογική, καθώς επίσης και μια δυναμική ισοδυναμία, κατά τον Nida (1964) και, πάνω απ’ όλα, μια ομοιότητα στην επίδραση που προκαλεί στο δέκτη/θεατή το πρωτότυπο οπτικοακουστικό κείμενο. Κατά την δική μου μεταφραστική εμπειρία, αυτό μεταφράζεται σε μία πρώτη πλήρη θεώρηση του οπτικοακουστικού προϊόντος έτσι ώστε να έχω μια γενική εντύπωση. Κατά τη διάρκεια της επόμενης θεώρησης αρχίζει ήδη η συγγραφή των διαλόγων ακριβώς όπως θα γινόταν σε μία διερμηνεία συνεδρίου (διαδοχική, για προφανείς λόγους αφού υπάρχει ένα κενό ανάμεσα στο ακουστικό υλικό και στο γραπτό, αν και σε κάποιες περιπτώσεις μπορεί να προσιδιάζει στην ταυτόχρονη μετάφραση) με σκοπό το μεταφρασμένο «κείμενο» να έχει στο μέγιστο βαθμό τόση φυσικότητα και αυθορμητισμό όσο και ο πρωτότυπος διάλογος.
Μόνο κατά τη διάρκεια των υπόλοιπων θεωρήσεων και αναθεωρήσεων του πρώτου κειμένου-βάση ανατρέχω στους πρωτότυπους διαλόγους (οι οποίοι τις περισσότερες φορές δεν μπορούν να είναι ακριβείς, αφού δεν υπάρχουν στη διάθεσή μας διάλογοι μεταπαραγωγής) για να τελειοποιήσω, να προσθέσω επιπλέον λεπτομέρειες, ή να αλλάξω συγκεκριμένες εκφράσεις και για να αναζητήσω πιο ακριβείς και πιο κατάλληλους όρους για την κάθε περίσταση. Αυτή η τεχνική, που τη χρησιμοποιούν οι διερμηνείς, έχει κατά τη δική μου άποψη, ένα διπλό πλεονέκτημα: πρώτον, εξασφαλίζει ότι η μετάφραση θα διατηρεί τη ζωντάνια και τον «απαιτούμενο» αυθορμητισμό του πρωτοτύπου. Δεύτερον, αποφεύγονται έτσι άσκοπες αναθεωρήσεις και διορθώσεις του μεταφρασμένου κειμένου εξαιτίας κάποιας «παρερμηνείας» των γραπτών πρωτότυπων διαλόγων, οι οποίοι είναι πολύ πιο ευάλωτοι σε αμφισημίες, διττές σημασίες κ.λπ., όταν δεν «φαίνεται» και δεν «ακούγεται» ο διάλογος. Στα οπτικοακουστικά κείμενα έχουν προτεραιότητα η εικόνα και ο ήχος και όχι το γραπτό κείμενο, το οποίο πρέπει να υπόκειται στους κανόνες των δύο προηγούμενων.
Συμφωνώ επίσης με την Snell-Hornby (1988) η οποία μιλά για τη μετάφραση ως ένα διαπολιτισμικό γεγονός. Όντως, μία από τις βασικές λειτουργίες του οπτικοακουστικού μεταφραστή είναι αυτή του διαπολιτισμικού μεσολαβητή, όπως συμφωνούν όλοι οι ομιλητές των ημερίδων, συνεπώς, πρέπει να λαμβάνει σημαντικές αποφάσεις όταν πρόκειται να αξιολογήσει τον καταλληλότερο βαθμό οικειοποίησης/φυσικοποίησης των πολιτισμικών στοιχείων, άγνωστων στον πολιτισμό του κοινού-στόχου, χωρίς να χάνεται η σκοπιμότητα, το πνεύμα, το χιούμορ κ.λπ. του πρωτοτύπου. Συνεπώς, ο οπτικοακουστικός διερμηνέας λειτουργεί ως ένα πολιτισμικό φίλτρο αξιολογώντας ποιοι όροι ή εκφράσεις είναι γνωστοί ή υπάρχουν και στην κουλτούρα του κοινού-στόχου και αναζητώντας γλωσσικές λύσεις για τα στοιχεία εκείνα που είναι άγνωστα, οι οποίες να ικανοποιούν τις απαιτήσεις για απόλυτη ή μερική ομοιότητα με το πρωτότυπο, αλλά ταυτόχρονα να μην απαιτούν υπερβολική προσπάθεια επεξεργασίας από μέρους του κοινού-στόχου ούτε και να απομακρύνονται ή να αποστασιοποιούνται πολύ από το πρωτότυπο κείμενο. Υπό αυτήν την οπτική, η πιστότητα θα πρέπει να εκλαμβάνεται ως πιστότητα στο πνεύμα του πρωτότυπου έργου, παρ’ όλο που τα λόγια δεν αποδίδονται πιστά. Ο οπτικοακουστικός διερμηνέας οφείλει να αναζητά ισοδυναμίες διαφορετικής φύσεως από εκείνες που αναζητά ο κλασικός μεταφραστής, έτσι ώστε να διατηρείται μια ισορροπία με αυτό που ο Whitman ονομάζει «μελωδία και άρωμα μιας γλώσσας».
Αν οι χειρονομίες, ο επιτονισμός και ο διάλογος είναι πιστευτοί και αποδίδονται με φυσικότητα, ο θεατής θα είναι πιο επιεικής στην κρίση του για το  συγχρονισμό των χειλιών. Αν δεν ξεπεραστεί ένα συγκεκριμένο όριο ανεκτικότητας για οποιονδήποτε από τους αναφερθέντες τύπους, είναι δυνατόν να δημιουργηθεί μια ψευδαίσθηση αυθεντικότητας με μεγαλύτερη επιτυχία. Αυτή, όμως, η ισορροπία απαιτεί μια αλχημεία προικισμένη με καλλιτεχνικά και τεχνικά χαρίσματα. Η πλειονότητα των ερευνητών και των επαγγελματιών της οπτικοακουστικής μετάφρασης δίνουν μεγαλύτερη προτεραιότητα σε έναν διάλογο φυσικό και πειστικό. Αυτό που έχει σημασία είναι η εντύπωση, η αίσθηση ενός έργου ως ακέραιου συνόλου. Συνοψίζοντας, σύμφωνα με τον Caillé (1960): «le cinéma est en fin de compte una fabrique d’illusions. Disons que le doublage cherche à donner l’illusion d’une illusion».
Συνεπώς, ο οπτικοακουστικός διερμηνέας έχει μπροστά του ένα δύσκολο έργο, και ταυτόχρονα, μια πνευματική πρόκληση άκρως ευεργετική και συναρπαστική, την οποία θα είναι σε θέση να φέρει εις πέρας ικανοποιητικά, αν εκτός από δεινός γνώστης των δύο γλωσσών, γνωρίζει εις βάθος και τους δύο πολιτισμούς.

3. Ο ΟΠΤΙΚΟΑΚΟΥΣΤΙΚΟΣ ΜΕΤΑΦΡΑΣΤΗΣ ΩΣ ΦΟΡΕΑΣ ΔΥΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΩΝ

Πώς μεταφέρονται στοιχεία ενός πολιτισμού σε έναν άλλο; Πέρα από τη δράση και την πλοκή, η αισθητική του οπτικοακουστικού προϊόντος (είτε είναι ταινία, τηλεοπτική σειρά, τηλεταινία ή κινούμενα σχέδια) εκφράζεται μέσα σε ένα οριοθετημένο πολιτισμικό περιβάλλον που αποτελεί μέρος της συνυποδηλωτικής λειτουργίας του. Είθισται να γίνονται αναφορές σε ιστορικούς χαρακτήρες, σε διασημότητες της τηλεόρασης, σε γνωστά αποφθέγματα και σε παντός είδους πολιτισμικές αναφορές οι οποίες, σε κάποιες περιπτώσεις, υιοθετούνται από τον πολιτισμό-στόχο όπως είναι (ξενοποιήση), όπως για παράδειγμα «Halloween», «drag queen», «remake» κ.λπ., αλλά σε κάποιες άλλες ακολουθείται η τεχνική της φυσικοποίησης/οικειοποίησης στη γλώσσα-στόχο. Μερικά ωραία παραδείγματα έχει παραθέσει ο Whitman-Linsen (1991). Στην ταινία The Birdcage [το αμερικανικό remake της γαλλοϊταλικής ταινίας La cage aux folles, η οποία μεταφράστηκε στα Ισπανικά ως Una jaula de grillos[1]] ο χαρακτήρας του Armand, που ενσαρκώθηκε από τον ηθοποιό Robin Williams, μιμούμενος τον John Wayne, λέει:

Αγγλικά: Just get off your horse and walk into the saloon[2].
Ισπανικά: Yo que tú, forastero, no cruzaría el Mississippi[3].

Σε άλλη σκηνή, ο ίδιος χαρακτήρας λέει στον Agador, τον ομοφυλόφιλο υπηρέτη από τη Γουατεμάλα με έντονη προφορά στα Αγγλικά:

Armand:          You look like Lucy’s stunt double.[4]
Ισπανικά:         Pareces el doble cachas de Carmen Miranda[5].
Aganor:            Actually I’m a combination of Lucy and Ricky[6].
Ισπανικά:          Soy una combinación de Carmen y Johnny Weismuller[7].

Σε αυτόν το διάλογο υπάρχει μια ξεκάθαρη αναφορά στην τηλεοπτική σειρά που γνώρισε μεγάλη επιτυχία στις Η.Π.Α. τη δεκαετία του ’50, I love Lucy[8], με την Lucille Ball και τον Ricky Ricardo.
Εφόσον ο/η ισπανός/ίδα μεταφραστής/τρια γνώριζε ότι το ισπανικό κοινό αγνοούσε αυτή τη σειρά, αποφάσισε να χρησιμοποιήσει δύο πολύ γνωστές προσωπικότητες της εποχής: την Carmen Miranda, την πληθωρική λατινοαμερικανίδα ηθοποιό και τον ηθοποιό που έκανε γνωστό τον Ταρζάν, την απόλυτη αντιπροσωπευτική φιγούρα του ανδρισμού. Να σημειωθεί πως είχε αποφασισθεί ο χαρακτήρας του Agador να έχει κουβανική προφορά αντί για προφορά «Λατινοαμερικανού γενικά». Σύμφωνα με τον Whitman, οι δύο λύσεις που πρότεινε ο/η ισπανός/ίδα μεταφραστής/στρια είναι ικανοποιητικές, καθώς αυτό που έχει σημασία είναι ο τρόπος που θα ειπωθεί κάτι και όχι τα λόγια. Ο μόνος τρόπος πολλές φορές να είναι κανείς συνεπής στο πρωτότυπο είναι προδίδοντάς το, εφόσον ο στόχος είναι να επιτευχθεί παρόμοια κωμική διάθεση στον θεατή του πολιτισμού-στόχου.
Αυτά τα σύντομα παραδείγματα μας προσφέρουν μια ιδέα της δυσκολίας που ενέχει η μεταφορά πολιτισμικών στοιχείων σε άλλη γλώσσα με διαφορετική πολιτισμική παράδοση. Είναι εξαιρετική η σύντομη αναφορά του Martínez Sierra (2008: 85-104) στους διάφορους στοχασμούς και στις προσεγγίσεις της έννοιας του πολιτισμού και των πολιτισμικών στοιχείων καθώς και της στενής σχέσης τους με τη μεταφραστική διαδικασία, την οποία θεωρεί «[…] ένα ξεκάθαρο παράδειγμα της αλληλεπίδρασης μεταξύ πολιτισμών» (σελ. 101, op.cit.). Ο Snell-Hornby (1999) αναφέρεται στον μεταφραστή ως έναν ειδικό στην διαπολιτισμική επικοινωνία. Σύμφωνα με τα όσα πρεσβεύει αυτό το άρθρο, αρκεί να τονίσουμε ότι ο οπτικοακουστικός διερμηνέας εργάζεται από  μια διεπιστημονική σκοπιά, η οποία εμπεριέχει πρωτίστως, αλλά όχι και αποκλειστικά, τη γλωσσολογία, την πραγματολογία, τη σημειωτική, την ανθρωπολογία, την ιστορία, και εν τέλει οποιοδήποτε γνωστικό αντικείμενο που συμβάλλει στην εξέλιξή του ως φορέας της επικοινωνίας μεταξύ πολιτισμών.

4.  ΤΟ ΧΙΟΥΜΟΡ ΣΤΗΝ ΟΠΤΙΚΟΑΚΟΥΣΤΙΚΗ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ

Παρ’ όλο που το χιούμορ θεωρείται ως ένα ανθρώπινο χαρακτηριστικό που είναι παγκόσμιο, είναι βέβαιο πως είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με την ιδιοσυγκρασία κάθε πολιτισμού και ορίζεται σύμφωνα πάντα με τα γλωσσολογικά στοιχεία και τα χαρακτηριστικά που διαθέτει κάθε γλώσσα. Όπως είπε ο φιλόσοφος Henri Bergson (2008), το γέλιο μας είναι πάντα το γέλιο μιας ομάδας, «της δικής μας» κοινωνικής ομάδας. Η γλώσσα δεν αποτελεί απλώς τον αγωγό ενός συγκεκριμένου πολιτισμού και ενός συγκεκριμένου είδους χιούμορ, αλλά μετατρέπεται και στην αιτία αυτού του χιούμορ μέσα στο γλωσσολογικό σύστημα του εν λόγω πολιτισμού. Μπορεί να «παίξει» με τη λεξική αμφισημία (όπως στα λογοπαίγνια), την πολυσημία, τη μίμηση προφοράς ή ύφους, τις διττές σημασίες ή μπορεί να χρησιμοποιεί γλωσσολογικά επιχειρήματα που να αποτελούν συλλογισμούς λανθασμένους από άποψη λογικής όπως η μεταφορά, οι ιδιωματισμοί, οι δομικές ομοιότητες κ.λπ., ή ακόμη να παραβιάσει σκοπίμως τις γλωσσολογικές συμβάσεις, οι οποίες με τη σειρά τους αποτελούν και πολιτισμικές συμβάσεις. Κατά βάση, το χιούμορ προκύπτει όταν γίνεται αντιληπτό ότι παραβιάζονται συμβάσεις κοινωνικές, γλωσσολογικές ή μιας συγκεκριμένης «υποκειμενικής κοινωνικής τάξης». Αυτό το τελευταίο μπορεί να ορισθεί ως το σύνολο των αξιών σύμφωνα με τις οποίες ένα άτομο λειτουργεί και οι οποίες κατά τη γνώμη του πρέπει να γίνονται σεβαστές. Πώς όμως γίνεται αντιληπτό το χιούμορ; Όταν λέμε ότι κάτι «έχει πλάκα», έχουμε παρατηρήσει κάποια ασυμβατότητα μεταξύ αντικειμένων, μεταξύ στοιχείων ενός αντικειμένου ή μεταξύ ενός συμβάντος και αυτού που αναμενόταν. Η ασυμβατότητα συχνά συμβαίνει αναπάντεχα και η  πρόσληψη ενός γεγονότος με χιούμορ προϋποθέτει συνήθως μια έκπληξη. Όταν κάποιος αντιδρά σε ένα αστείο, η ηλεκτρική δραστηριότητα του εγκεφάλου μοιάζει με τη δραστηριότητα που βιώνουμε όταν ένα περιστατικό είναι αιφνίδιο και πρέπει να αναζητήσουμε ένα νέο νόημα. Όταν το αστείο έχει πλάκα, η ηλεκτρική δραστηριότητα του εγκεφάλου είναι η ίδια με αυτή που γίνεται συσχετίζοντας απλώς δύο πράγματα. Το γεγονός ότι κάποιος εντοπίζει μια ασυμβατότητα υποδεικνύει ότι το άτομο αυτό είναι άνετα σε θέση να επιλύσει ένα πρόβλημα. Όσο πιο γρήγορα γίνει ο εντοπισμός αυτός, τόσο πιο «αστείο» θα θεωρηθεί το ανέκδοτο. Παρ’ όλα αυτά, δεν υπάρχει ακόμη μια γενικώς αποδεκτή ορολογία στην έρευνα σχετικά με το χιούμορ η οποία να μπορεί να εξηγήσει με συστηματικό τρόπο τα πολύπλοκα γνωστικά, κοινωνικά και γλωσσολογικά φαινόμενα που λαμβάνουν χώρα κατά τη διάρκεια αυτής της διαδικασίας.
Υπάρχουν κατά γενική παραδοχή αποκλίνοντα ορολογικά συστήματα που αποδίδουν διαφορετικούς ρόλους στον όρο «χιούμορ». Ως εκ τούτου, το χιούμορ (με την πιο ευρεία έννοια του) πρέπει να θεωρείται ένα φαινόμενο με πάμπολλες εκφάνσεις, το οποίο είναι δύσκολο να επεξηγηθεί μέσω μιας μόνο θεωρίας ή να γίνει αντικείμενο μελέτης με ένα μοναδικό παράδειγμα. Ιστορικά, οι διάφορες προσεγγίσεις αναφορικά με το χιούμορ μπορούν να ταξινομηθούν σε τρεις βασικές κατηγορίες (αν και τα αξιώματά τους δεν αλληλοαποκλείονται, αντιθέτως σε ορισμένα θέματα μπορεί ακόμη και να συμπίπτουν):
1.      Θεωρίες της ασυμβατότητας (αντίθεση)
2.      Θεωρίες της εχθρότητας (επιθετικότητα, εχθρότητα, θρίαμβος)
3.      Θεωρίες της απελευθέρωσης και της ανακούφισης (μετουσίωση, απελευθέρωση)
Συνοψίζοντάς τες με λίγα λόγια, οι θεωρίες της ασυμβατότητας οι οποίες θεωρούνται σήμερα προπομποί των γνωστικών θεωριών, βασίζονται στην αντιπαραβολή δύο ιδεών γενικά αντίθετων μεταξύ τους. Ο Morreal (1987 : 47) παραθέτει το διάσημο ορισμό του Καντ περί γέλωτος που είναι «[...] an affection arising from sudden transformation of a strained expectation into nothing» και επίσης τον ορισμό του Σοπενάουερ, όπου ρητά αναφέρεται η λέξη «ασυμβατότητα» (incongruity):
«The cause of laughter in every case is simply the sudden perception of the incongruity between a concept and the real objects, which have been thought through it in some relation, and laughter itself is just the expression of this incongruity»,  (Monreal 1987 : 52).

Οι θεωρίες της εχθρότητας αναφέρονται στο αρνητικό στοιχείο του χιούμορ, στην επιθετική πλευρά του. Ο Thomas Hobbes εξέφρασε την ιδέα ότι το γέλιο προκύπτει από μια αίσθηση ανωτερότητας και ότι έχει ως στόχο του ένα αντικείμενο (το αντικείμενο-θύμα), ενώ άλλος ένας θιασώτης της θεωρίας της εχθρότητας, ο Bergson (2008), θεωρεί πως το χιούμορ χρησιμοποιείται από την κοινωνία για να διορθώνει την «παρεκκλίνουσα συμπεριφορά». Αυτή η επιθετική όψη του χιούμορ είναι επίσης γνωστή και ως χιούμορ που περιθωριοποιεί, σε αντίθεση με άλλες χρήσεις του χιούμορ με χαρακτήρα ενοποιητικό, το λεγόμενο χιούμορ που δεν αποκλείει.
Η τρίτη κατηγορία εκφράζει την άποψη ότι το χιούμορ «απελευθερώνει» εντάσεις και ότι η ψυχική ενέργεια του χιούμορ μάς λυτρώνει από τις αναστολές, τις συμβάσεις και τους κανόνες. Εδώ ξεχωρίζει το έργο του Φρόυντ σχετικά με τις τεχνικές των ανεκδότων, στο οποίο όρισε είκοσι διαφορετικές κατηγορίες ανάλογα με τις χιουμοριστικές τεχνικές που χρησιμοποιούνται.
Προφανώς υπάρχουν και άλλου τύπου μελέτες σχετικά με το χιούμορ, κυρίως θεωρίες της φυσιολογίας, λογοτεχνικές και γλωσσολογικές θεωρίες, οι οποίες εντρυφούν στο θέμα με βάση απόψεις διαφορετικές από αυτές των τριών κατηγοριών που αναφέρθηκαν. Ανάμεσα τους θέλω μόνο να αναφέρω εν συντομία την επονομαζόμενη Σημασιολογική Θεωρία του Χιούμορ [Semantic Script Theory of Humour] του Raskin (1985), την οποία εξέληξε με περισσότερες λεπτομέρειες ο Attardo (2001), στόχος της οποίας είναι η διατύπωση μιας γενικής θεωρίας περί γλωσσικού χιούμορ. Με αφετηρία το πλαίσιο της τσομσκιανής σχολής περί της γενετικής-μετασχηματιστικής γραμματικής, προσπαθούν να εντοπίσουν τους γλωσσολογικούς κανόνες και τις προϋποθέσεις που διέπουν τη δομή μιας χιουμοριστικής αφήγησης και τη συμβολή τους στην επίδραση που προκαλεί το χιούμορ. Στην ανάλυση αυτή, οποιοδήποτε κείμενο μπορεί ενδεχομένως να είναι φορέας ενός «αστείου», αν πληρούνται δύο προϋποθέσεις: το κείμενο να είναι πλήρως ή μερικώς συμβατό με δύο διαφορετικά σενάρια, και τα δύο αυτά σενάρια με τα οποία το κείμενο είναι συμβατό να είναι αντίθετα μεταξύ τους. Το «αστείο» ξεκινά με την παρουσίαση ενός κειμένου που είναι συμβατό με το σενάριο. Εν συνεχεία, παρουσιάζεται το ερέθισμα που θα προκαλέσει μια ανατροπή στο σενάριο, το οποίο λογικά θα είναι η κορύφωση ή η επίλυση του αστείου και το οποίο είναι ασύμβατο με το αρχικό σενάριο. Ο δέκτης αναζητά ένα εναλλακτικό σενάριο το οποίο να είναι συμβατό με το κείμενο και λόγω του ότι τα δύο αυτά σενάρια συμπίπτουν, προκύπτει το χιούμορ. Ο Raskin (1985) προσθέτει στην ανάλυσή του ένα πραγματολογικό στοιχείο με την δήλωσή του ότι τα ανέκδοτα παραβιάζουν τα αξιώματα του Grice, αν και διατυπώνει τα δικά του αξιώματα τα οποία χαρακτηρίζουν τον τρόπο επικοινωνίας του χιούμορ ως επικοινωνία non-bona fide, σημαντικότερο αποτέλεσμα της οποίας είναι ότι ο ομιλητής δεν είναι απαραίτητο να προσκολλάται στην αλήθεια με αυτόν τον τρόπο, που όμως μπορεί να παρουσιάζει πληροφορίες bona-fide. Στη συνέχεια παρουσιάζει έξι τρόπους ή παραμέτρους για την ανάλυση οποιουδήποτε χιουμοριστικού κειμένου: τη γλώσσα, την αφηγηματική τεχνική, το αντικείμενο του ανεκδότου, την περίσταση, το λογικό μηχανισμό και την αντίθεση των σεναρίων.
Το πρόβλημα είναι ότι η χρησιμότητα αυτής της θεωρίας είναι πολύ περιορισμένη για έναν οπτικοακουστικό διερμηνέα για διάφορους λόγους. Πρώτον, γιατί η υποτιθέμενη εφαρμογή της σε οποιοδήποτε κείμενο, με την ευρεία του έννοια στην σημειολογία, όπου οποιοδήποτε αντικείμενο μπορεί δυνητικά να θεωρηθεί κείμενο, δεν συμπεριλαμβάνει την γλωσσολογική χρήση του που συνδέεται με το οπτικοακουστικό χιούμορ. Δεύτερον, η παράμετρος του «αντικειμένου του ανεκδότου» αναφέρεται στο αντικείμενο του χιούμορ και δεν λαμβάνεται καθόλου υπόψιν η αντίδραση ή η απάντηση του κοινού, ενώ αυτό που έχει σημασία είναι η χιουμοριστική «δομή» του κειμένου από μία σημασιολογική/γλωσσολογική άποψη. Παρ’ όλα αυτά, στην οπτικοακουστική μετάφραση αυτή η πλευρά είναι ζωτικής σημασίας, γιατί ανεξάρτητα από την ανάλυση που μπορεί να γίνει στο κείμενο του πομπού, η επίλυση θα πρέπει να δημιουργεί στο δέκτη μια παρόμοια αντίδραση, δηλαδή, ο στόχος είναι να γελάσει το κοινό-στόχος στο ίδιο σημείο όπου θα γελούσε με το οπτικοακουστικό πρωτότυπο κείμενο. Τρίτον, παρά το γεγονός ότι αυτή η θεωρία σκοπό έχει να αποτελέσει ένα τυπικό μοντέλο ανάλυσης περί της γενικής ανθρώπινης ικανότητας να αντιλαμβάνεται το χιούμορ, η πρακτική εφαρμογή της είναι πολύπλοκη και ενδεχομένως προϋποθέτει άπλετο χρόνο (κάτι που, συνήθως, ο οπτικοακουστικός διερμηνέας δεν έχει στη διάθεσή του) λαμβάνοντας υπόψιν όλο το φάσμα των γλωσσολογικών, πραγματολογικών και πολιτισμικών διαφορών που υπάρχουν ανάμεσα σε δύο γλώσσες σε σχέση επίσης με τις ειδικές απαιτήσεις που προκύπτουν στην οπτικοακουστική μετάφραση.
Αυτή η σύντομη ανασκόπηση στις διάφορες προσεγγίσεις του χιούμορ αποδεικνύει το μέγεθος της πολυπλοκότητας του θέματος και ότι αυτές είναι που υποχρεώνουν τον οπτικοακουστικό διερμηνέα να εφαρμόζει στη πράξη στρατηγικές και ειδικές τεχνικές στο επάγγελμά του.

Πρωτίστως, ο οπτικοακουστικός μεταφραστής, ή κατ’ εμέ διατυπωμένο καλύτερα, ο οπτικοακουστικός διερμηνέας, θα πρέπει ξεκάθαρα να διαχωρίζει ένα ανέκδοτο (joke)  και μια χιουμοριστική αφηγηματική τεχνική (wit). Το πρώτο έχει δικό του περιεχόμενο και δεν απαιτεί συγκείμενο, ενώ το άλλο έχει άμεση σύνδεση μέσα σε μια συγκεκριμένη συζήτηση και εξαρτάται συνεπώς από κάποιο συγκείμενο.
Οι Long και Graesser (1988) κάνουν το διαχωρισμό μεταξύ «πνευματώδους σχολίου» στο πλαίσιο μιας συζήτησης (wit) και σε αυτό που άλλοι μελετητές, όπως ο Attardo (2001), αποκαλούν αφηγηματικό ανέκδοτο (canned joke[9]). Ορίζουν ως «πνεύμα» οτιδήποτε λέγεται με τον εκούσιο σκοπό να προκαλέσει ιλαρότητα στα πλαίσια της περίστασης μιας συζήτησης, ενώ ένα ανέκδοτο που δεν εξαρτάται από συγκείμενο, είναι οτιδήποτε λέγεται με τον εκούσιο σκοπό να προκαλέσει μια χιουμοριστική κατάσταση χωρίς να πρέπει να συνδέεται με το προηγούμενο συγκείμενο της συζήτησης. Αυτός ο διαχωρισμός αποδεικνύεται πολύ χρήσιμος για τον οπτικοακουστικό διερμηνέα γιατί αντιλαμβάνεται έτσι τους πραγματολογικούς σκοπούς της συζήτησης. Ενώ τα ανέκδοτα έχουν συνήθως υφολογικές δομές και χρησιμοποιούν τρόπους έναρξης συγκεκριμένους οι οποίοι υποδηλώνουν ή προετοιμάζουν τον δέκτη για να αναμένει αυτό που θα συμβεί στην κλιμάκωση του αστείου, οι κώδικες για μια πνευματώδη συζήτηση δεν γίνονται συνήθως τόσο άμεσα αντιληπτοί. Η λεκτική αλληλεπίδραση που λαμβάνει χώρα στις ταινίες και, ιδιαίτερα στις κωμικές σειρές, βασίζεται σε μεγάλο ποσοστό στο κωμικό στοιχείο που προκύπτει με την σταδιακή γνωριμία του θεατή με τους χαρακτήρες, τις ιδιαίτερες καταστάσεις και με την ικανότητά τους να συσχετίζουν αυτό που βλέπουν και ακούν με αυτές τις γνώσεις. Το αποτέλεσμα όλων αυτών για τον οπτικοακουστικό διερμηνέα είναι ότι θα πρέπει να θεωρήσει την μετάφραση με πολύ διαφορετικό τρόπο. Στη μετάφρασή του θα πρέπει να διατηρήσει τόσο τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του κάθε  χαρακτήρα (το λεξιλόγιο του, την ιδιόλεκτό του, την προφορά του κ.λπ.), καθώς επίσης και την συγκειμενική κατάσταση του διαλόγου ούτως ώστε ο θεατής να είναι σε θέση να εκτιμήσει την ειρωνεία, το σαρκασμό, τις διττές σημασίες και οποιαδήποτε χιουμοριστική πρόθεση που μπορεί να θεωρηθεί φυσική σε εκείνη την συγκεκριμένη περίσταση.
Παρ’ όλα αυτά, για τα ανέκδοτα, με τη συγκεκριμένη δομή έναρξης,  στησίματος και κλιμάκωσης, το συγκείμενο δεν φαντάζει σημαντικό για να επιτευχθεί η επιθυμητή ιλαρότητα λόγω του ότι έχει δική του αυτοδυναμία. Γι’ αυτό και στην πράξη, τα ανέκδοτα μεταφέρονται συνήθως πιο εύκολα στο οπτικοακουστικό κείμενο-στόχο, αφού δεν εξαρτώνται από συγκείμενο, από τις πνευματώδεις συζητήσεις γιατί εκεί πρέπει να ληφθούν υπόψιν όλοι οι επικοινωνιακοί κώδικες με τους οποίους συνδέονται. Κατά τη διάρκεια της ανάλυσης και της ερμηνείας του χιουμοριστικού αποσπάσματος του πρωτοτύπου ο οπτικοακουστικός διερμηνέας πρέπει να λάβει υπόψιν του μια σειρά από ερωτήσεις: Πού βασίζεται το λογοπαίγνιο; Σε κάποιο ομώνυμο ή παρώνυμο, σε κάποια διττή σημασία, σε κάποια λανθασμένη προφορά; Το πνεύμα συνδέεται με τη δράση, με κάποια κίνηση του χαρακτήρα, με κάποιο αντικείμενο που βλέπει ο θεατής στην οθόνη; Τι είναι αυτό ακριβώς που πρέπει να «ανοικοδομηθεί» ώστε η επίδραση να είναι παρόμοια στην εκδοχή-στόχο; Και, στην περίπτωση που κάποιο γλωσσολογικό εργαλείο της γλώσσας-πηγή δεν μπορεί να μεταφερθεί στη γλώσσα-στόχο, ποιά εργαλεία διαθέτει η γλώσσα-στόχος ώστε να επιτευχθεί μια παρόμοια επίδραση;

Βιβλιογραφία

Attardo, Salvatore (2001): Humorous texts: a Semantic and Pragmatic Analysis, Βερολίνο, Νέα Υόρκη: Mouton De Gruyter.
Bergson, Henri (2008): La risa: ensayo sobre la significación de lo cómico, Μαδρίτη: Alianza Editorial.
Chaume, Frederic (2001): «La pretendida oralidad de los textos audiovisuales y sus implicaciones en traducción», στο Chaume, F. και  R. Agost (εκδότες), La Traducción en los Medios Audiovisuales, Καστεγιόν δε λα Πλάνα: Universitat Jaume I.
Freud, Sigmund  (1905): Άπαντα έργα. Τόμος III. – Το ευφυολόγημα και η σχέση του με το ασυνείδητο.
Gottlieb, Herbert (1998): «Subtitling», στο Baker, M. (εκδότης), Routledge Encyclopedia of Translation Studies. Λονδίνο: Routledge.
Gutt, Ernst-August (1990): «A theoretical account of translation – without a translation theory», Target, τεύχος 2, σελ. 135-164.
Long, D. και A.C. Graesser (1988): «Wit and Humor in Discourse Processing», Discourse and Processes, τεύχος 11, σελ. 35-60.
Martínez Sierra, Juan José (2008): Humor y traducción. Los Simpson cruzan la frontera, Καστεγιόν δε λα Πλάνα: Universitat Jaume I.
Morreal, John (1987): The philosophy of laughter and Humor, Ολμπάνι, Νέα Υόρκη: Πολιτειακό Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης.
Nida, Eugene (1964): Toward a Theory of Translating, with Special Reference to Principles and Procedures Involved in Bible Translating, Λέιντεν: Brill.
Raskin, Victor (1985): Semantic Mechanisms of Humor, Ντόρντρεχτ-Βοστώνη-Λάνκαστερ: D. Reidel.
Snell-Hornby (1988): Translation Studies: an integrated approach, Άμστερνταμ: John Benjamins.
Snell-Hornby (1999): «Communicating in the Global Village: On Language, Translation and Cultural Identity», Current Issues in Language and Society, 6, 2, σελ. 103-120.
Whitman-Linsen, Candace (1992): Through the Dubbing Glass. Νέα Υόρκη: Peter Lang.
Zabalbeascoa, P. (2001): «La traducción de textos audiovisuales y la investigación                                                                                           traductológica», στο Chaume, F. και  R. Agost (εκδότες), La Traducción en los Medios Audiovisuales, Καστεγιόν δε λα Πλάνα: Universitat Jaume I, σελ. 49-56.

Μετάφραση - Σημειώσεις: Χριστίνα Ευθυμίου

Το κείμενο του Αntonio Forés López (Universidad Politécnica de Valencia) με τίτλο "El 'intérprete' audiovisual y el humor en el doblaje" προέρχεται από το συλλογικό τόμο Interculturalidad y traducción en cine, televisión y teatro (Tirant Humanidades, Valencia, 2012, σελ. 81-92) που εξεδόθη σε επιμέλεια Miguel Ángel Candel Mora και Emilio Ortega Arjonilla. H μετάφραση της Χριστίνας Ευθυμίου περιλαμβάνεται στη Διπλωματική της Διατριβή με τίτλο «Σχολιασμένη μετάφραση από τα Ισπανικά προς τα Ελληνικά του άρθρου: Elintérpreteaudiovisual y el humor en el doblaje» την οποία εκπόνησε τον Σεπτέμβριο του 2016 υπό την επίβλεψη του Αναπληρωτή Καθηγητή Εφαρμοσμένης Μεταφρασεολογίας Κωνσταντίνου Παλαιολόγου στο πλαίσιο του Διατμηματικού Προγράμματος Μεταπτυχιακών Σπουδών «Μετάφραση και Διερμηνεία», κατεύθυνση «Μετάφρασης», της Φιλοσοφικής Σχολής του ΑΠΘ.




[1] Η μετάφραση στα Ελληνικά θα ήταν: «Ένα κλουβί με γρύλους». Στα Ελληνικά ο τίτλος αποδόθηκε ως «Το κλουβί με τις τρελές», αυτούσια μετάφραση δηλαδή του γαλλικού τίτλου.
[2] Μετ. «Απλώς κατέβα από το άλογό σου και μπες μέσα στο σαλούν».
[3] Μετ. «Εγώ στη θέση σου, ταξιδιώτη, δεν θα διέσχιζα τον Μισσισσιπή».
[4] Μετ. «Μοιάζεις με κασκαντέρ της Λούσυ».
[5] Μετ. «Είσαι η αντρική εκδοχή της Κάρμεν Μιράντα».
[6] Μετ. «Βασικά, είμαι ένας συνδυασμός της Λούσυ και του Ρίκυ».
[7] Μετ. «Είμαι ένας συνδυασμός της Κάρμεν και του Τζόνυ Βαϊσμύλλερ».
[8] Η δημοφιλής αμερικανική σειρά προβλήθηκε στην Ελλάδα τη δεκαετία του ’50 με τον αυθεντικό αγγλικό τίτλο.
[9] Το canned joke αναφέρεται στη βιβλιογραφία περί χιούμορ και ως narrative joke, δηλαδή αφηγηματικό ανέκδοτο.