Σάββατο, 27 Αυγούστου 2016

Βιβλιοκριτική του Κώστα Γάλλου για το Μια πολύπλοκη ύπαρξη του Ernesto Sábato

H κριτική οξύνοια του Ερνέστο Σάμπατο

Ernesto Sábato: Μια πολύπλοκη ύπαρξη - Εννέα δοκίμια. Μετάφραση: Κωνσταντίνος Παλαιολόγος. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 2001, σελ. 188.

Είναι πρόσφατη η δραματική πορεία χρεοκοπίας της Αργεντινής. Ένας ολόκληρος λαός σε κατάσταση έσχατης εξαθλίωσης, όπου και οι στοιχειώδεις δομές του κράτους, σε πλήρη αποσάθρωση, δεν λειτουργούν, κάτω από την πρωτοφανή κατρακύλα μιας άλλοτε ζωντανής οικονομίας... Σ' ένα τέτοιο σκοτεινό φόντο και με την αγωνία για επιβίωση του λαού στο κατακόρυφο, αναδύεται στην επιφάνεια και πάλι μια φωνή αυστηρά ασκητική, ασυμβίβαστη, αιρετική για πολλούς, που έγραψε Το τούνελ ή το Περί Ηρώων και Τάφων, έργα εμβληματικά της λατινοαμερικάνικης λογοτεχνίας.
Ένας Αργεντινός συγγραφέας, ο Ερνέστο Σάμπατο, που στον γενετικό συγγραφικό του κώδικα έχει εγγράψει σοβαρές σπουδές ερευνητικής φυσικής στο εργαστήριο Κιουρί στο Παρίσι, αλλά και φιλοσοφίας, αναχωνεύοντας μέσα του όλους τους δαιδάλους των σύγχρονων φιλοσοφικών και στοχαστικών διερευνήσεων, δεν παύει να ανακινεί διαρκώς νέα αιχμηρά ερωτήματα, δοκιμάζοντας και δοκιμαζόμενος στο καμίνι μιας νέας δίνης που ακούει στο όνομα παγκοσμιοποίηση. Πνεύμα με στοχαστική, ασυνήθιστη ευθυβολία, ιδιοσυγκρασία υφασμένη από μια στόφα λατινοαμερικάνικης φλογερής οξύνοιας, γκρίζος και φωτεινός μαζί, αλχημιστής και καθαρολόγος που φτάνει όχι λίγες φορές σε μια αποφθεγματική λυρική υψιπέτεια. Κι όλα αυτά με τα μέσα συνήθως μιας άκρας λιτότητας και οικονομίας, δίχως τα πολλαπλασιαστικά υβρίδια ενός άπρεπου λεκτικού πληθωρισμού. O Σάμπατο, ακούραστος, δεν παύει να πολεμά τις «αλήθειες» που η κρίση του «φιλελεύθερου» συστήματος θεωρεί ως επικρατούσες και αδήριτες τάχα (το καμίνι της ζωής με τους νόμους της αγοράς, δήθεν, να επιβεβαιώνουν την αυτόματη λειτουργία τους!). Δεν παύει να γκρεμίζει από το βάθρο τους, τους λάτρεις της ποσοτικοποίησης με τις αλχημείες των αριθμών και τον ιλαρό οικονομικό φετιχισμό τους, ο οποίος αποθεώνει τους δείκτες και τα πράγματα, αγνοώντας τον άνθρωπο. Οι σημαίες που υψώνονται από τους νικητές της ιστορίας, με αιχμές τη δυνατή οικονομία, τον εκσυγχρονισμό και την αυτόματη λειτουργία των νόμων της αγοράς, είναι για τον Αργεντινό συγγραφέα το κόκκινο πανί. Οι «αλήθειες» αυτές δεν είναι παρά υποκειμενικές εκδοχές που η ιστορία σε μια σοβαρή ανάγνωσή τους, και όχι από τους νικητές, τις γελοιοποιεί...
Είναι ένα πετράδι ασύγκριτης λατινοαμερικάνικης οξύνοιας η παρατήρηση ετούτη: «Έτσι όπως είναι, η ανθρώπινη υπόσταση σήμερα, οι λέξεις γράφονται αρχικά με κεφαλαία, μετά ξεπέφτουν στα μικρά για να καταλήξουν να κλειστούν μέσα σε σαρκαστικά εισαγωγικά»! O Σάμπατο έζησε στην Ευρώπη τους δαιδάλους των σύγχρονων προβλημάτων που αναδύονται από τα συντρίμμια ενός κόσμου σε ηθική και πνευματική αφασία, στις παρυφές ενός κυνισμού που έχει μολύνει και τη σύγχρονη Αργεντινή.
Γράφει σχετικά: «Με τη χώρα στο χείλος του γκρεμού και ενώ ο λαός ανέμενε τις αναγκαίες ενέργειες κάθαρσης και αυτοκριτικής, η κυβέρνηση δεν πρόσφερε τίποτε άλλο, εκτός από ύποπτες συναλλαγές και μπαλώματα, καφκικές σκευωρίες ανάμεσα σε δουλοπρεπή όντα και καταχραστές».
Αλλού κατακρημνίζει την ψευτοεγκυκλοπαιδική «μόρφωση» και τον υπερβολικό σχολαστικισμό, όπως αναδύονται μέσα από «άψογα» αναλυτικά προγράμματα που αναδίδουν όμως ναφθαλίνη, κομφορμισμό ηλίθιο και αποδίδονται «μαγικές» δυνάμεις σε ό,τι είναι τυπωμένο, ίσως για να αντισταθμίσουν ψυχολογικά τις ελλείψεις της πραγματικής διδασκαλίας.
Στο δοκίμιο «H εποχή μας, εποχή της περιφρόνησης», ο Αργεντινός συγγραφέας αισθάνεται ότι ο ιδεολογικός και πνευματικός κόσμος στον οποίο αναπνέει, μέσα στη δυσοσμία της υποκρισίας και του κυνισμού, κείτεται σ' ερείπια. Χρειάζονται, γράφει, «εξυγιαντικά έργα που θα μοιάζουν με αυλάκια που ανοίγουμε για να φύγουν τα στάσιμα νερά», κι αλλού «Ως συγγραφέας αισθάνομαι την υποχρέωση να αποκαταστήσω τη γλώσσα όταν τα σύμβολά της μετατρέπονται σε απόκρυφα και δύσοσμα μνήματα».

Η αναφορά του στο «Ταγκό», στο «δράμα του πολιτισμού μας», σε θέματα όπως Λογοκρισία, ελευθερία και διαφωνία, είναι ιριδισμοί μιας στοχαστικής διάνοιας που αστράφτουν όχι μόνο στο φως μιας κριτικής οξύνοιας, αλλά και στο φόντο μιας ασυμβίβαστης πολεμικής.

                                                                                                             Η Καθημερινή 13.08.2002

Δευτέρα, 22 Αυγούστου 2016

Venganza, de Ednodio Quintero / Εκδίκηση, του Εντνόδιο Κιντέρο

Venganza

de Ednodio Quintero

Empezó con un ligero y tal vez accidental roce de dedos en los senos de ella. Luego un abrazo y el mirarse sorprendidos. ¿Por qué ellos? ¿Qué oscuro designio los obligaba a reconocerse de pronto? Después largas noches y soleados días en inacabable y frenética fiebre.
Cuando a ella se le notaron los síntomas del embarazo, el padre enfurecido gritó: “Venganza”. Buscó la escopeta, llamó a su hijo y se la entregó diciéndole:
-Lavarás con sangre la afrenta al honor de tu hermana.
Él ensilló el caballo moro y se marchó del pueblo, escopeta al hombro. En sus ojos no brillaba la sed de venganza, pero sí la tristeza del nunca regresar. 


Εκδίκηση

του Εντνόδιο Κιντέρο

Όλα άρχισαν μ’ ένα απαλό και, ίσως, τυχαίο άγγιγμα των δαχτύλων στα στήθη της. Έπειτα μια αγκαλιά και ένα ξάφνιασμα στο βλέμμα. Γιατί εκείνοι; Ποια σκοτεινή μοίρα τους υποχρέωνε να ψηλαφήσει ξάφνου ο ένας τον άλλο; Ύστερα ατέλειωτες νύχτες και ηλιόλουστες μέρες ατέρμονου και αχαλίνωτου πυρετού.
        Όταν έγιναν εμφανή τα πρώτα σημάδια της εγκυμοσύνης, ο πατέρας έξαλλος κραύγασε: «Εκδίκηση». Αναζήτησε το τουφέκι, φώναξε τον γιο του και του το παρέδωσε λέγοντάς του:
        «Θα ξεπλύνεις με αίμα την προσβολή της τιμής της αδελφής σου».
        Εκείνος σέλωσε το μαυρόασπρο άλογο και αναχώρησε από το χωριό, με το τουφέκι στον ώμο. Στα μάτια του δεν έλαμπε η δίψα για εκδίκηση, αλλά η θλίψη της μη επιστροφής.

Μετάφραση: Κωνσταντίνος Παλαιολόγος


Ο Ednodio José Quintero Montilla (1947) είναι από τους πιο σημαντικούς συγγραφείς της Βενεζουέλας. Εργάζεται ως καθηγητής οπτικοακουστικών τεχνών στο Πανεπιστήμιο των Άνδεων.

Πέμπτη, 18 Αυγούστου 2016

Βιβλιοκριτική του Φίλιππου Φιλίππου για τη συλλογή διηγημάτων Σιδηροδρομικώς, Μπουένος Άιρες - Μαδρίτη με τρένο

Όταν πρωταγωνιστής της πλοκής γίνεται ένα άψυχο τρένο 

Το Βήμα:  23/05/2004


Το τρένο, ένα από τα σύμβολα του μοντερνισμού και ταυτόχρονα ένας από τους θριάμβους της νεωτερικότητας και της τεχνολογίας, το συναντάμε συχνά στον χώρο της λογοτεχνίας. Σε δύο από τα πλέον κλασικά μυθιστορήματα, Το ανθρώπινο κτήνος του Εμίλ Ζολά και το Άννα Καρένινα του Λέοντα Τολστόι, αποτελούν όχι μόνο ένα από τα ντεκόρ αλλά παίζουν και πρωταγωνιστικό ρόλο. Κανένα άλλο μέσο μεταφοράς, ούτε το αυτοκίνητο ούτε το πλοίο ούτε το αεροπλάνο, δεν έχει τη γοητεία του τρένου. Αυτό οφείλεται βασικά στο σαγηνευτικό του περιβάλλον, αφού κάθε βαγόνι με επιβάτες είναι ουσιαστικά ένας ιδιάζων μικρόκοσμος που έχει τη δυνατότητα να εμπνεύσει αρκετούς συγγραφείς ανοίγοντας τους ορίζοντές τους. Ενίοτε το τρένο το χρησιμοποιούν ως χώρο δράσης και οι συγγραφείς αστυνομικών ιστοριών, όπως η Αγκάθα Κρίστι, η Πατρίσια Χάισμιθ, ο Ζορζ Σιμενόν, αλλά και δικός μας Γιάννης Μαρής (διηγήματα στα οποία πρωταγωνιστούν τρένα υπάρχουν στο βιβλίο Έγκλημα στο τρένο των εκδόσεων Bell).
H συλλογή διηγημάτων Σιδηροδρομικώς, Μπουένος Άιρες - Μαδρίτη με τρένο περιέχει επτά ιστορίες που έχουν το τρένο ως σκηνικό ή ως θέμα και είναι γραμμένες από ισάριθμους συγγραφείς προερχόμενους από την Ισπανία, την Αργεντινή και το Μεξικό: τους Χούλιο Κορτάσαρ, Χούλιο Γιαμαθάρες, Χουάν Χοσέ Αρεόλα, Κάρλος Καστάν, Χοσέ Αντόνιο Μουνιόθ Ρόχας, Έκτορ Τισόν και Γκονθάλο Τορέντε Μπαγεστέρ. Από αυτές -ποικίλλουν από άποψη ύφους, τεχνοτροπίας και προθέσεων-, οι πιο αξιόλογες είναι οι δύο πρώτες, Το τέλος του παιχνιδιού του Χούλιο Κορτάσαρ (1914-1984) και η Ισόπεδη διάβαση χωρίς κινητά φράγματα του Γιαμαθάρες (Λεόν, Ισπανία, 1955). Στην πρώτη, που διαδραματίζεται στο Μπουένος Άιρες, τρεις αδελφές, η Λετίσια, η Ολάντα και η προβληματική στη σωματική κατασκευή της αφηγήτρια, στέκονται δίπλα στις γραμμές του τρένου που κατευθύνεται προς την πρωτεύουσα της Αργεντινής, παρατηρώντας τους επιβάτες, παίζοντας ταυτόχρονα ένα παιχνίδι: παριστάνουν τα αγάλματα. Κάποτε γνωρίζουν έναν επιβάτη, τον Αριέλ, και ο έρωτας και η απογοήτευση μπαίνουν στη ζωή τους. Λιτό, περιεκτικό και κυρίως τρυφερό, το διήγημα αυτό αποτελεί άριστο δείγμα γραφής του μεγάλου αργεντινού συγγραφέα, ενός από τους σημαντικότερους της Λατινικής Αμερικής.
H δεύτερη ιστορία αφορά τον Νοθέδο, τον φύλακα μιας ισόπεδης διάβασης γραμμών τρένου σε μια περιοχή της Ισπανίας, ο οποίος όταν κλείνει η γραμμή, λόγω έλλειψης εμπορικού ενδιαφέροντος, συνεχίζει να παριστάνει τον φύλακα του σιδηροδρομικού σταθμού δυσχεραίνοντας την κυκλοφορία των αυτοκινήτων. Όταν επεμβαίνει η χωροφυλακή για να αντιμετωπίσει τον απροσάρμοστο εραστή των τρένων, τα γεγονότα παίρνουν δραματική τροπή. Το τέλος της ιστορίας δείχνει αφενός πού μπορεί να οδηγήσει η εμπορευματοποίηση των μεταφορών αλλά αποκαλύπτει και την αφηγηματική ικανότητα του ισπανού συγγραφέα.
Σύμφωνα με τον X. Γιαμαθάρες, που υπογράφει τον πρόλογο του βιβλίου, το τρένο ως αντικείμενο διαποτίζει όλη τη σύγχρονη τέχνη του 20ού αιώνα (λογοτεχνία, κινηματογράφο, ζωγραφική, μουσική), όπως έκαναν παλαιότερα τα ποτάμια, οι δρόμοι ή τα σύννεφα. Οι μεταφράσεις, ή οι αποδόσεις, των διηγημάτων στην ελληνική γλώσσα είναι προϊόν των εργαστηρίων λογοτεχνικής μετάφρασης του Ισπανικού Τμήματος του ΕΚΕΜΕΛ και τις υπογράφουν οι καθηγητές Ελένη Χαρατσή, Κωνσταντίνος Παλαιολόγος, Νίκος Πρατσίνης και οι σπουδάστριες Ανδριανή Παπαδοπούλου, Φωτεινή Παπανικολοπούλου, Καίτη Πρεβόλη, Καλλιρρόη Τσολακίδου.


Ο Φίλιππος Φιλίππου είναι συγγραφέας. 

Δευτέρα, 15 Αυγούστου 2016

Οι "Βαρβαρισμοί" στην ΕΡΤ: http://www.ert.gr/varvarismi-tou-andres-newman/

Βαρβαρισμοί κατά Νέουμαν ή Βάρβαροι νεουμανισμοί;
της Αλεξάνδρας Γκολφινοπούλου
Τι μπορεί να περιμένει κανείς από ένα βιβλίο με τον τίτλο Βαρβαρισμοί; Πρόκειται για εσφαλμένες, μη αποδεκτές γλωσσικές χρήσεις, δηλαδή ασυνταξίες, ακυρολεξίες, όπως ορίζει το Λεξικό της Ακαδημίας Αθηνών; Ξεφυλλίζοντας τους Βαρβαρισμούς του Αντρές Νέουμαν, έρχεται κανείς αντιμέτωπος με λήμματα και εύλογα αναρωτιέται αν κρατάει στα χέρια του ένα λεξικό. Γρήγορα, ωστόσο, συνειδητοποιεί ότι δεν πρόκειται για την ορθόδοξη ερμηνεία των λέξεων, αλλά για μια άλλη, άλλοτε σατιρική, άλλοτε προκλητική ή ετερόδοξη ερμηνεία που συνδυάζει τον αφορισμό με τη φαντασία της ποίησης, που αναδιατυπώνει κλασικές έννοιες με μια χαλαρή σύγχρονη ματιά, χωρίς να λείπει ο λυρισμός αλλά και οι νεωτερισμοί. Γιατί αυτοί οι Βαρβαρισμοί μόνο βάρβαροι δεν είναι, αφού καταδεικνύουν την υπεραισθητική οξυδέρκεια του Αντρές Νέουμαν, αυτού του χαρισματικού αργεντινοϊσπανού συγγραφέα που, πριν καν κλείσει τα 40 του χρόνια, έχει δώσει το στίγμα του και έχει γίνει σημείο αναφοράς της ισπανόφωνης λογοτεχνίας.
Αρκεί να δούμε πώς αυτοορίζεται ο συγγραφέας σε αυτό το ετερόδοξο λεξικό και θα καταλάβουμε την ανατρεπτική και αιρετική ματιά που διατρέχει ολόκληρο το βιβλίο:
συγγραφέας. Άτομο που αποτυγχάνει στην προσπάθειά του να είναι αποκλειστικά αναγνώστης. ║ 2. Ετερώνυμο των λογοτεχνικών ηρώων. ║ 3. Ψευδώνυμο του μεταφραστή.
Ή να δούμε πώς ορίζεται ένας άλλος, κοινός σε όλους μας όρος, για να αντιληφθούμε τη σατιρική διάθεση του Νέουμαν:
μαλάκας. Πολίτης του κόσμου. ║ 2. Διάσημη βρισιά που απεβίωσε όταν έγινε δεκτή από το Λεξικό της Ακαδημίας.
Πώς προέκυψε όμως η έκδοση αυτού του βιβλίου στα ελληνικά; Χρειάστηκε η διορατική ματιά ενός καταξιωμένου μεταφρασεολόγου, μεταφραστή και εισηγητή πολλών ισπανόφωνων λογοτεχνών στη χώρα μας, τουΚωνσταντίνου Παλαιολόγου• μια εννεαμελής μεταφραστική ομάδα –οΝέουμαν (γιατί να μην ευλογήσουμε τα γένια μας;) τη χαρακτήρισε «bárbara», δηλαδή «καταπληκτική»– αποτελούμενη, πέραν του προαναφερθέντος που είχε (και) το ρόλο του συντονιστή, από τους Αναστασία Γιαλαντζή, Αρμόδιο Διαμαντή, Κλεοπάτρα Ελαιοτριβιάρη, Αναστασία Θεοδωρακοπούλου, Θεώνη Κάμπρα, Ασπασία Καμπύλη, Μαρία Μελαδάκη και την υπογράφουσα• δύο ισπανοί συνεργάτες, η Adela Pintor Montoya και ο Pere Romero Puig, για το ξεκαθάρισμα των νοηματικών δυσκολιών του πρωτοτύπου• μια φιλόξενη στέγη, το Κέντρο Ισπανικής, Πορτογαλικής και Καταλανικής Γλώσσας Abanico, όπου έλαβε χώρα το μεταφραστικό εργαστήριο και, φυσικά, ένας εκδοτικός οίκος με όραμα, η Opera, που από την αρχή αγκάλιασε με ενθουσιασμό και εμπιστοσύνη αυτό το δύσκολο εγχείρημα. Δύσκολο αλλά και απίστευτα διασκεδαστικό. Και ψυχοθεραπευτικό συνάμα. Γιατί η αλήθεια είναι πως μέσα από αυτή την ιδιότυπη διαδικασία της συλλογικής μετάφρασης μαθαίνεις να εκθέτεις τον εαυτό σου• να λες δίχως φόβο τη γνώμη σου αλλά και να σέβεσαι τη γνώμη των άλλων, να δέχεσαι την κριτική τους και, κυρίως, να αναγνωρίζεις την ανωτερότητα κάποιας λύσης που τυχαίνει να μην είναι η δική σου. Αναλογιστείτε το, δεν είναι πάντα εύκολο, αλλά νομίζω πως με τη συγκεκριμένη ομάδα το πετύχαμε, χάρη βέβαια και στην καθοριστική συμβολή του «προπονητή» Κωνσταντίνου Παλαιολόγου, ο οποίος από τη μια υποστήριζε τη δημοκρατικότητα και από την άλλη είχε τον τρόπο να κρατάει τις ισορροπίες.
Όσο για τη διασκέδαση στην οποία αναφέρθηκα προηγουμένως, θα προσπαθήσω να σας δώσω ένα μικρό δείγμα. Χρειάστηκε να αποδώσουμε κάποια λογοπαίγνια, τα οποία μας δυσκόλεψαν αρκετά. Έτσι, για παράδειγμα, ο όρος «κρέας», που στο πρωτότυπο ήταν: «carne. Devoradora devorada», πέρασε από τις εκδοχές:
Κατασπαραγμένο αρπακτικό
↗
κρέας
↘
Καταφαγωμένο αδηφάγο
για να καταλήξουμε στην τελική μορφή: «Κατασπαράσσον κατασπαρασσόμενο».
Ή ο όρος «κιτς», που στο πρωτότυπο ήταν: «kitsch. Mal gusto de buen gusto», πέρασε από τις εκδοχές:
Κακογουστιά υψηλού γούστου
↗
κιτς
↘
Καλαίσθητο κακό γούστο
για να καταλήξουμε στην τελική μορφή: «Καλόγουστη κακογουστιά».
Η μεγαλύτερη όμως πρόκληση είχε να κάνει με όρους οι οποίοι δεν υπάρχουν στα ελληνικά, όπου χρειάστηκε να αυτοσχεδιάσουμε και να αναμετρηθούμε με το συγγραφέα. Μια τέτοια περίπτωση ήταν το ακόλουθο λήμμα:
«lelo. Pronombres átonos. ║ 2. Hombre átono»,
όπου ο συγγραφέας κάνει ένα παιχνίδι με τον αδόκιμο συνδυασμό δύο άτονων προσωπικών αντωνυμιών (le και lo), που ταυτόχρονα όμως μαζί σχηματίζουν ένα επίθετο, το lelo, που σημαίνει «βλάκας» και αποδίδεται ως «άτονος άνθρωπος». Έπρεπε κι εμείς να κινηθούμε στην ίδια κατεύθυνση, δηλαδή να συνδυάσουμε δύο διαφορετικές λέξεις, οι οποίες όμως μαζί θα δημιουργούσαν μια νέα λέξη. Παραθέτουμε τις απόψεις που κατατέθηκαν από τα μέλη της ομάδας:
μπούφος. Πουλί πανέξυπνο. ║ 2. Άνθρωπος πανύβλαξ.
οητο. Άτονα άρθρα. ║ 2. Αν ̴: Άτονο άτομο.
Τοτο. Άτονα άρθρα. ║ 2. Άτονο ανέκδοτο.
τουτού. Άτονο άρθρο και προσωπική αντωνυμία, ενίοτε τονισμένη. ║ 2.
Αυτοκίνητο για νήπια.
γιαπια. Άτονες λέξεις. ║ 2. Άτονοι τόποι.
τατου. Άτονες λέξεις. ║ 2. Άτονη ζωγραφική.
μούτι. Άτονες λέξεις. ║ 2. Άτονες προσπάθειες.
μέχρι να φτάσουμε στην τελική επιλογή του «μουσουτου. Άτονες αντωνυμίες. ║ 2. Άτονες δικαιολογίες», το οποίο, κατά τη γνώμη μας, στέκεται ισάξια δίπλα στο πρωτότυπο. Όπως φαντάζεστε, η αδρεναλίνη της ομάδας «χτύπησε κόκκινο»…
Αν δεν έχετε ακόμα πειστεί για τα οφέλη της συλλογικής μετάφρασης, δεν έχετε παρά να διαβάσετε τους Βαρβαρισμούς και –πού ξέρετε;– μπορεί μετά να θελήσετε κι εσείς να τη δοκιμάσετε!

Παρασκευή, 12 Αυγούστου 2016

Από το χιούμορ του Κεβέδο στην ειρωνεία του Θερβάντες, του Alfredo Bryce Echenique

Θα ήθελα να αρχίσω αυτό το κείμενο αφήνοντας να πλανώνται κάποιες σκόρπιες ρήσεις, διαφορετικού διαμετρήματος και περιεχομένου, με την ελπίδα, βέβαια, ότι όλα όσα θα ακολουθήσουν, θα ξεκαθαρίσουν σταδιακά την πρόθεση και την έννοια αυτών των «καταθέσεων». Ορίστε η πρώτη, ολότελα δική μου, όχι γιατί μου αρέσει να κοκορεύομαι, αλλά, αντίθετα, γιατί στο παρόν δοκίμιο θα αποφύγω σχεδόν εξ ολοκλήρου να αναφερθώ στα «υλικά» από τα οποία αποτελείται το χιούμορ που χαρακτηρίζει τα βιβλία μου. Να λοιπόν η πρώτη ρήση: «Μισώ το ηχηρό και παρατεταμένο χαχανητό: το γέλιο που κάνει θόρυβο και μας υποχρεώνει να ανοίξουμε τόσο πολύ το στόμα ώστε κλείνουν τα μάτια μας, αφήνοντάς μας έτσι στραβούς και κουφούς, ανίκανους επομένως να παρατηρήσουμε και να σκεφτούμε το παραμικρό». Η δεύτερη ρήση είναι του Εδουάρδο Γκαλεάνο, βρίσκεται στο βιβλίο του Μνήμες φωτιάς και αναφέρεται στον Μπάστερ Κίτον και τον Τσάπλιν: «Αυτοί ξέρουν ότι δεν υπάρχει σοβαρότερο πράγμα από το γέλιο, τέχνη που απαιτεί πάρα πολλή δουλειά, όπως επίσης ξέρουν ότι το να προκαλείς το γέλιο είναι το πιο όμορφο πράγμα που μπορεί να κάνει κανείς όσο καιρό εξακολουθεί να γυρίζει η υφήλιος γύρω από τον άξονά της». Τρίτη ρήση, της Έρικα Γιόνγκ, στο Φόβος του πετάγματος: «Οποιοδήποτε σύστημα μετατρέπεται σε ζουρλομανδύα, αν επιμένεις να προσκολλάσαι πάνω του με τρόπο απόλυτο και δίχως χιούμορ. Εγώ δεν πίστευα στα συστήματα. Όλα τα ανθρώπινα δημιουργήματα, στο κάτω-κάτω, είναι ατελή και παράλογα. Σε τι πίστευα, λοιπόν; Στο χιούμορ. Στο να γελάω με τα συστήματα, με τους ανθρώπους, με τον εαυτό μου. Στο να γελάω ακόμα και με την ίδια μου την ανάγκη να γελάω συνεχώς. Στο να βλέπω τη ζωή από πολλές γωνίες, διαφορετική, διασκεδαστική, τραγική, αλλά και με στιγμές τρομερής ομορφιάς. Στο να βλέπω τη ζωή σαν μια τούρτα από φρούτα, με πεντανόστιμα κορόμηλα και σάπια αμύγδαλα, που, όμως, πρέπει να τη φάμε ολόκληρη με βουλιμία γιατί δεν γίνεται να απολαύσουμε τα κορόμηλα δίχως να δηλητηριαστούμε, κάποιες φορές, από τα αμύγδαλα». Τέταρτη ρήση, του γάλλου δασκά­λου Etiemble, στον πρόλογό του στο Η προδοσία των διανοουμένων (1927): «Στην Ιλιάδα, η χώρα του εχθρού αποκαλείται πάντα ιερόν πτολίεθρον και ο πιο συγκινητικός ήρωας δεν είναι κάποιος Έλληνας αλλά ο Τρώας Έκτορας. Φαίνεται ότι οι διανοούμενοι της δεξιάς και της αριστεράς ξέχασαν (ή δεν διάβασαν ποτέ τους) τις σελίδες της Ιλιάδας που διηγούνται τον αποχωρισμό του Έκτορα από την Ανδρομάχη ή εκείνες τις σελίδες που μας μιλούν για τον Πρίαμο όταν είχε πέσει στα πόδια του Αχιλλέα. Ας μην εμπιστευόμαστε», καταλήγει ο Etiemble, «αυτή τη θανατερή παγίδα που είναι η συνοχή». Πέμπτη ρήση, του ισπανού συγγραφέα Μαξ Άουμπ, στο μυθιστόρημά του Η οδός Βαλβέρδε (1970): «Δεν έχουμε χιούμορ. Καμιά φορά αναρωτιέμαι πώς είναι δυνατό να είναι Ισπανός ο Θερβάντες. Είμαστε πολύ άγαρμποι. Όπως και ο Αρθιπρέστε δε Ίτα. Τα αστεία μας ή είναι χοντροκομμένα ή δεν είναι αστεία… Γι’ αυτό εμείς όλα τα παίρνουμε στα σοβαρά… Ο Βάγιε Ινκλάν, εντάξει δεν λέω, δεν είναι όμως χιούμορ, είναι φάρσα. Μας λείπει η λεπτότητα. Στον τόπο μας περισσεύουν οι χοντροκέφαλοι· δεν έχουμε ψυχραιμία· με το παραμικρό, ορμάμε. Γι’ αυτό και δεν έχουμε φιλοσόφους, αλλά μας περισσεύουν τα ανθρωπάκια της δράσης (…) και μας θίγουν «τα ιερά και τα όσια» και γελάμε «μέχρι δακρύων» (…). Το ίδιο όμως συμβαίνει και με την κουζίνα μας. Τα πάντα είναι χοντρά, από το αλάτι μέχρι τις γυναίκες· και αρέσουν». Έκτη ρήση, του Χούλιο Κορτάσαρ (σε συνέντευξη στον Ομάρ Πρέγο, 1982-83): «Στη Λατινική Αμερική, ο συγγραφέας που αυτοχαρα­κτη­ρίζεται συγγραφέας, που έχει τη φιλοδοξία να γίνει συγγραφέας, είναι ένας τύπος που αυτόματα το παίζει πολύ σοβαρός. Παράγεται, έτσι, μια λογοτεχνία της σοβαρότητας (…) Στους Λατινοαμε­ρικάνους γενικά και στους Αργεντινούς, ειδικότερα, προσάπτω, μια φοβερή έλλειψη χιούμορ. Αναρωτιέμαι τι θα μας σώσει από τη σοβαρότητα (…) Η εθνική ωριμότητα, υποθέτω, θα μας οδηγήσει να καταλάβουμε, επιτέλους, ότι το χιούμορ δεν υπάρχει λόγος να εξακολουθήσει να είναι προνόμιο των Αγγλοσα­ξόνων και του Μπόρχες ή του Μπιόι Κασάρες». Για το τέλος, καταθέτω ταυτόχρονα μία ρήση και ένα περιστατικό γιατί θεωρώ ότι αλληλοσυμπληρώνονται με εξαιρετικό χιούμορ, σοβαρότητα και σημασία: Το ότι το χιούμορ δεν είναι το αντίθετο της σοβαρότητας αλλά της βαρεμάρας, περισσότερο από κοινός τόπος, νομίζω ότι είναι μια αδιάψευστη αλήθεια. Το γεγονός δε, ότι σε ένα διαγωνισμό μιμητών του Τσάπλιν ο ίδιος ο Τσάπλιν πήρε την τρίτη μόλις θέση νομίζω ότι, περισσότερο από διασκεδαστικό ανέκδοτο, είναι μια αδυσώπητη κατηγορία ενάντια μιας κριτικής επιτροπής που, πιθανότατα, σε όλο το διαγωνισμό γελούσε χαχανίζοντας.
Ωραία… Ας ξαναπάρουμε τώρα, μόνο για λίγο και εν μέρει, τα λόγια εκείνα της ρήσης του Κορτάσαρ στα οποία διατείνεται ότι «το χιούμορ είναι προνόμιο των Αγγλοσαξόνων». Όσον αφορά τη γεωγραφική τουλάχιστον παράμετρο, τα λόγια αυτά επαναλαμβάνονται από τον καταλανό δοκιμιογράφο Λουίς Ραθιονέρο, όταν στο Η Μεσόγειος και οι βάρβαροι του βορρά (1985) τονίζει: «Από όλες τις χώρες του βορρά πιστεύω ότι μόνο μία, η Αγγλία, χρησιμοποιεί την ειρωνεία με φυσικό τρόπο. Γι’ αυτό και οι Άγγλοι είναι οι πιο πολιτισμένοι».
Δίχως καμία αμφιβολία, η ύπαρξη του χιούμορ χάνεται στο λυκαυγές της ανθρωπότητας. Το χιούμορ υπάρχει πολύ πριν αποκτήσει κάποιο όνομα. Και το πιο πιθανό είναι ότι γεννήθηκε τη μέρα που, για πρώτη φορά, ο Ουγκ κατάφερε να σηκωθεί όρθιος μέσα στη σπηλιά του αλλά, για κακή του τύχη, χτύπησε τόσο δυνατά στο κεφάλι που βγήκε νοκ άουτ μόνος του, προκαλώντας το γέλιο του Ογκ, ο οποίος έτρεξε να το διηγηθεί στον Ιγκ. Και αυτό γιατί το χιούμορ είναι σκέτη παρατηρητικότητα. Αντίθετα από το πνεύμα και τη γελωτοποιία, το χιούμορ είναι απολύτως πλεονάζον και άχρηστο στις προθέσεις του, αφού δεν πληροί καμία λειτουργία πέρα από την ύπαρξή του και μόνο.
Δεν το εφηύραν, βεβαίως, ούτε οι έλληνες τραγωδοί, ούτε οι πατρίκιοι ρωμαίοι ποιητές και δεν υπάρχει καμία θεωρία γύρω από το τι κάνει τον κόσμο να γελά. Το να μελετάει ένας χιουμορίστας μια θεωρία περί γέλιου, πριν αρχίσει να γράφει, ακούγεται τόσο παράλογο όσο και το να ξεφυλλίζει ένα ζευγάρι νιόπαντρων κάποιο εγχειρίδιο περί συζυγικού έρωτα, πριν σβήσει το φως. Μπορεί και να βρουν κάποια πληροφορία γύρω από το θέμα, αλλά φυσικά δεν θα βρουν τίποτα που να διεγείρει, έστω και στο ελάχιστο, τη δημιουργική τους ανάγκη. Δηλαδή, η μόνη θεωρία που νιώθω ότι μπορώ να σας αναφέρω γύρω από το χιούμορ, είναι η δική μου, όσα κείμενα και παραπομπές και να κατεβάσω. Και η θεωρία αυτή μού επιτρέπει να σας πω ότι όλες, μα όλες, οι θεωρίες γύρω από το χιούμορ είναι σωστές, αλλά καμιά τους δεν είναι πλήρης.
Για να είμαι δε και ειλικρινής και ακριβής, θα σας πω ότι ο σερ Γουίλιαμ Τέμπλ, διπλωμάτης, δοκιμιογράφος και, βεβαίως, Άγγλος ισχυρίστηκε ήδη από το 1690 ότι το χιούμορ είναι μια εγγλέζικη εφεύρεση, καθαρά εγγλέζικη, δεν είναι δηλαδή ούτε σκοτσέζικη, ούτε ιρλανδική, ούτε ουαλική. Το ισχυρίστηκε στο δοκίμιό του με τίτλο «Περί ποιήσεως» στο δεύτερο μέρος των Αναλέκτων του, βιβλίο που δημοσιεύθηκε, το ξαναλέω, το 1690. Και θα το επαναλάβω ξανά, μόνο για να προσθέσω ότι μέχρι σήμερα, δηλαδή περισσότερο από τρεις αιώνες αργότερα, κανένας δεν αντέκρουσε την παραπάνω διαπίστωση. Αντίθετα, ένας θεατρικός συγγραφέας, δοκιμιογράφος και πεζογράφος τόσο σημαντικός όπως ο Πιραντέλλο, στην εκτενή και βαθυστόχαστη μελέτη του, που τιτλοφορείται μάλιστα «Το χιούμορ» (1908), δίνει, τουλάχιστον εν μέρει, δίκιο στον σερ Γουίλιαμ Τεμπλ.
Ο τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίζει το θέμα φαντάζει τόσο απίστευτος που σε αφήνει άφωνο, αν και, ποιος ξέρει, μπορεί να φαίνεται πολύ απλός και λογικός σε οποιονδήποτε άγγλο υπήκοο. Ο σερ Γουίλιαμ υποστηρίζει, ούτε λίγο ούτε πολύ –θα μπορούσαμε να το αποδεχτούμε με καλοπροαίρετη και χαμογελαστή ευγένεια– ότι το βρετανικό χιούμορ είναι προϊόν του εδάφους της Αγγλίας, του απαίσιου κλίματός της και της ελευθερίας της. Η ελευθερία, για παράδειγμα, είναι πηγή αστείρευτου χιούμορ δεδομένου ότι προέρχεται από την παρατήρηση των πολύ παράξενων, ποικίλων και αλλοπρόσαλλων συμπεριφορών των ανθρώπων, σε αντίθεση με όσα συμβαίνουν στο μεγαλύτερο μέρος του κόσμου, όπου ο δεσποτικός χαρακτήρας των κυβερνήσεων είχε ως συνέπεια την ομοιομορφία στο χαρακτήρα των πολιτών και τη δημιουργία δύο μόνο κατηγοριών Γάλλων, Γερμανών, Ιταλών ή Ισπανών: τον απλό λαό και την αριστοκρατία. «Η χιουμοριστική συμπεριφορά», επιχειρηματολογούσε ο σερ Γουίλιαμ, «για να ανθίσει, απαιτεί μια κοινωνία πολύ ελεύθερη, γεγονός που ενισχύεται από το απαίσιο κλίμα της Αγγλίας το οποίο κάνει τους κατοίκους της επίμονα ατομιστές, χαρακτηριστικό που βοηθά πάρα πολύ στην καλλιέργεια του χιούμορ (…) Έχουμε περισσότερο χιούμορ, διότι ο κάθε Άγγλος, ό,τι και να γίνει, ακολουθεί τις φυσικές του ροπές και, κάνοντάς το, βρίσκει ηδονή και τονώνεται η περηφάνια του!»
Ένα σημείο το οποίο δικαιώνει τον σερ Γουίλιαμ, όσον αφορά την αγγλικότητα του χιούμορ, είναι η ίδια η ύπαρξη της λέξης. Δεν υπήρχε στη Γερμανία, για παράδειγμα, ενώ στη Γαλλία αναφερόταν σε μία κατάσταση του θυμικού ή σε μια ροπή του χαρακτήρα. Ο Πιραντέλο, από τη μεριά του, αναγνωρίζει ότι η λέξη έφτασε στα ιταλικά από τα  λατινικά και αναφερόταν στην ψυχική ή σωματική υγεία, αφού με τη λέξη humor εννοούσαν τους τέσσερις βασικούς χυμούς κάθε ανθρώπινου όντος, δηλαδή το αίμα, το φλέγμα, την κίτρινη και τη μαύρη χολή. Η διατάραξη της ισορροπίας οποιουδήποτε από αυτούς τους χυμούς, δημιουργούσε διάφορες σωματικές ή διανοητικές αρρώστιες και γι’ αυτό η λέξη humor παρέμεινε για πολύ καιρό κλειδαμπαρωμένη στο ιατρικό λεξιλόγιο. Στα ισπανικά, ακόμα και σήμερα, η σημασία της λέξης humor, όπως την εννοούσε ο σερ Γουίλιαμ Τεμπλ, εμφανίζεται στην πέμπτη θέση των χρήσεων της λέξης στο λεξικό της Βασιλικής Ακαδημίας της Γλώσσας και μάλιστα ούτε καν ως humor αλλά ως humorismo με την ακόλουθη ασαφή και μπερδεμένη διατύπωση: «Χαριτωμένος ή ειρωνικός τρόπος κρίσεως των πραγμάτων». Έψαξα, δίχως αποτέλεσμα, το ερμήνευμα «αίσθηση του χιούμορ», αλλά δεν το βρήκα ούτε στο λήμμα «αίσθηση», ούτε στο λήμμα «χιούμορ».
Όμως, η πολυχρησιμοποιημένη βρετανική λέξη humor, που τόσο δύσκολα προσδιορίζεται, βρήκε, αδιαμφισβήτητα, τον πιο διεισδυτικό και πλήρη ορισμό της, στο στόμα ενός πολύ σύγχρονου ισπανού χιουμορίστα, που υπογράφει ως Μάξιμο. Σε κάθε περίπτωση, πολύ θα ήθελε ο σερ Γουίλιαμ Τεμπλ ή οποιοσδήποτε άλλος επίμονα ατομιστής Εγγλέζος, την πιο κρύα, βροχερή και νεφελώδη μέρα της ζωής του, να παραβιάσει, με μερικές λέξεις, σύνορα που κάποιοι διάβηκαν πριν πολλούς αιώνες, προς πολλές κατευθύνσεις, και να ιδιοποιηθεί απολύτως νόμιμα την ίδια τη βρετανική κουλτούρα, για να ορίσει ως εξής το humor: To sense or not to sense, that is the humour. Ας δούμε πώς καταρρίπτεται, για παράδειγμα, η θεωρία ότι το γέλιο και το χιούμορ ανήκουν στη νόηση και όχι στις αισθήσεις. Η θεωρία αυτή, ανήκει λοιπόν στον πολύ βρετανό συγγραφέα Τζορτζ Μέρεντιθ και πείτε μου τώρα εσείς πόσο διανοητικό είναι το γάργαρο γέλιο ενός μωρού όταν κάποιος σκύβει πάνω από την κούνια του φορώντας ένα εκκεντρικό καπέλο. Nonsense, που θα έλεγε και ένας Άγγλος.
Υπάρχουν, όμως, όψεις του χιούμορ που κάλλιστα μπορούμε να κωδικοποιήσουμε από μια βρετανική σκοπιά, παρόλο που στο βάθος υπάρχουν πάντα λέξεις όπως κωμωδία, που εφηύραν οι Έλληνες το 486 π.Χ. Η κωμωδία σήμαινε το αντίθετο της τραγωδίας. Η τελευταία εμφάνιζε στη σκηνή ήρωες και θεούς, την εξουσία, τη φήμη και την πτώση, το αναπόφευκτο της μοίρας και ένα τρομερό τέλος. Η κωμωδία καταπιανόταν με κοινούς θνητούς και είχε πάντα ευτυχές τέλος, πράγμα που την οδήγησε στο να θεωρηθεί βρώμικη και χυδαία μέχρι που ο Κικέρωνας την ανύψωσε αποδίδοντάς της τεράστια δύναμη κάθαρσης και εξαγνισμού. Η ιδέα αυτή, ότι δηλαδή η κωμωδία είχε θεραπευτικές ιδιότητες, κράτησε ως το 18ο αιώνα, παρόλο που δεν έχει γίνει γνωστή καμία περίπτωση μεταμόρφωσης κάποιου ανθρώπου από αλήτη σε άγιο, για να αναφέρω ένα παράδειγμα, επειδή υπήρξε αντικείμενο του γέλιου των άλλων ή απλώς επειδή γελούσε με τον εαυτό του.
Ο ελληνικός κόσμος γνώρισε επίσης τη σάτιρα, όπως την αντιλαμβανόμαστε σήμερα, με όλη της δηλαδή τη δύναμη, ένταση, βία, ακόμα και σκληρότητα. Και ακόμα γνώρισε τη γελωτοποιία, που με το λαϊκό και ανοιχτά κωμικό της χαρακτήρα, κατέληξε να είναι το τελείως αντίθετο της ευστροφίας που είναι απαραίτητη για να φτάσουμε στη βρετανική αίσθηση του χιούμορ, ένας τρόπος γέλιου που, ας μην το ξεχνάμε στην παρούσα φάση, έπαψε να είναι αυστηρά θεατρικός και ποιητικός από τότε που εφευρέθηκε η τυπογραφία και βρήκε το χώρο του σε οποιοδήποτε είδος λογοτεχνικής γραφής που είχε ως στόχο του τη διασκέδαση. Κατά τα λοιπά, ο Frank Muir, επιφορτισμένος με την επιλογή κειμένων και το σχολιασμό τους στο The Oxford Book of Humorous Prose (Νέα Υόρκη, 1990), προσπαθεί να ορίσει τα είδη του χιούμορ. Εγώ, παρ’ όλα αυτά, θα περιοριστώ μόνο σε ένα από αυτά, το πνεύμα (wit, στα αγγλικά), το οποίο θεωρείται και το πιο καθαρά βρετανικό και το πιο υψηλού επιπέδου. Θα το κάνω με μόνο σκοπό να αποδείξω μέχρι ποιο σημείο, εδώ και πολύ καιρό, τουλάχιστον στη λογοτεχνία, το πνεύμα ή wit έπαψε να είναι αποκλειστικά αγγλικό.
Το περίφημο wit είναι μια αριστοκρατική μορφή του χιούμορ και ακολουθώντας τις ιδέες του Γουίλιαμ Θάκερυ στο έργο του το Βιβλίο των σνομπ, δεν έχει σε καμία περίπτωση στόχο του να προξενήσει το γέλιο. Το wit, όπως ακριβώς και το κρίκετ ή το χόκεϊ, μπορούν να εκληφθούν ως εκφάνσεις της σεξουαλικής συμπεριφοράς των Βρετανών, ήταν ένα είδος τουρνουά σαλονιού μεταξύ τζέντλεμαν, οι οποίοι πέταγαν ο ένας στον άλλο φράσεις και ιδέες σαν να ήταν βελάκια. Δεν προσπαθούσε να είναι διασκεδαστικό αλλά να προκαλέσει το θαυμασμό και η αλήθεια είναι ότι, εδώ και πολύ καιρό, τουλάχιστον στη λογοτεχνία, αυτού του είδους η performance, που οι Γάλλοι με τη σειρά τους αποκαλούν esprit και η οποία γνώρισε δόξες σε σαλόνια της αυλής όπου το να γελάει ένας τζέντλεμαν ή ένας monsieur ήταν δείγμα κακού γούστου –παρόλο που μερικές ώρες αργότερα μπορούσαμε να τους δούμε να μουγκρίζουν, να κλαίνε, να φτύνουν ή να κατουρούν καταμεσής του δρόμου– έπαψε να είναι αποκλειστικά βρετανική. Νομίζω ότι αρκούν δύο παραδείγματα για να καταδείξουν αυτό το γεγονός. Το πρώτο είναι του Μπόρχες, ο οποίος διατείνεται: «Το να αναφέρουμε το όνομα του Wilde σημαίνει να αναφερθούμε σε ένα δανδή ο οποίος ήταν και ποιητής, σημαίνει να φέρουμε στο μυαλό μας την εικόνα ενός ταπεινού τζέντλεμαν που είχε ταχθεί στον ταπεινό σκοπό να εντυπωσιάζει με γραβάτες και μεταφορές». Το δεύτερο παράδειγμα είναι αυτό του Ραμόν Γκόμεθ δε λα Σέρνα, αυτού του μάγου της οπτικής γλώσσας, που είναι, δίχως να το ξέρει ούτε να το θέλει, αλλά και δίχως καν να τον νοιάζει, τόσο «Βρετανός» (και νομίζω ότι θα μπορούμε πλέον να βάζουμε εισαγωγικά σε αυτή τη λέξη όταν αναφερόμαστε στο χιούμορ) όταν ορίζει, για παράδειγμα, την εξοχή ως «εκείνο το απαίσιο μέρος όπου τα κοτόπουλα περιδιαβαίνουν ωμά». Σε μία από τις Γαστρονομικές Γκρεγκερίες ο δον Ραμόν μάς ανυψώνει διανοητικά, συναισθηματικά και οπτικά, αλλά και συνολικά νομίζω, όταν γράφει ότι «οι κότες έχουν αγανακτήσει πλέον να καταγγέλλουν στο αστυνομικό τμήμα ότι οι άνθρωποι τους κλέβουν τα αυγά τους».
Το χιούμορ υπάρχει πλέον παντού, με τις πιο ποικίλες και διαφορετικές μορφές. Και όπως αναγνωρίζει ο Πιραντέλο, στον οποίο ήδη αναφερθήκαμε, παρόλο που η λέξη δεν υφίσταται στην Ιταλία, το πράγμα που ονοματίζει βεβαίως και υφίσταται. Το σημαντικό, σε κάθε περίπτωση, είναι να ανακαλύψουμε το μηχανισμό του και πώς αυτός μπορεί να μας οδηγήσει στο σαρκασμό και τη σκληρότητα, όπως στην περίπτωση του Κεβέδο. Ή στο τρυφερό και ειρωνικό χαμόγελο, όπως σε εκείνη του Θερβάντες, ιδίως στον Δον Κιχώτη, έργο το οποίο, χρησιμοποιώντας και ξεπερνώντας τα χιουμοριστικά στοιχεία της πικαρέσκα, αναδεικνύεται σε κορυφαίο δημιούργημα και επιτομή δύο αιώνων γραφής, σε ασύγκριτο μνημείο που εγκαινιάζει το σύγχρονο, ανοιχτό, ελεύθερο και στοχαστικό μυθιστόρημα· πρόκειται, δηλαδή, για τη μεγαλύτερη συνεισφορά του δυτικού πολιτισμού σε ολόκληρη την ανθρωπότητα.
Γι’ αυτό, στο βιβλίο του Οι Προδομένες διαθήκες (1993), ο Μιλάν Κούντερα θυμίζει τα εξής λόγια του Οκτάβιο Πας: «Ούτε ο Όμηρος ούτε ο Βιργίλιος γνώριζαν το χιούμορ· ο Αριόστο φαίνεται ότι το προαισθανόταν, αλλά το χιούμορ δεν αποκτά μορφή παρά μόνο με τον Θερβάντες (…) Το χιούμορ είναι η μεγάλη ανακάλυψη του μοντέρνου πνεύματος». Και προσθέτει ο ίδιος ο Κούντερα: «Θεμελιώδης ιδέα: το χιούμορ δεν είναι μια προαιώνια πρακτική του ανθρώπου· είναι μια εφεύρεση που συνυπάρχει με τη γέννηση του μυθιστορήματος, τον Θερβάντες και τον Ραμπελαί. Το χιούμορ, λοιπόν, δεν είναι το γέλιο, το πείραγμα, η σάτιρα, αλλά μια όψη του κωμικού, για το οποίο ο Πας λέει (και αυτό είναι το κλειδί για να καταλάβουμε το χιούμορ) ότι μετατρέπει σε αμφιλεγόμενο καθετί που αγγίζει. Το χιούμορ», καταλήγει ο Κούντερα, «η θεία αχτίδα που ανακαλύπτει τον κόσμο μέσα στην ηθική του αμφισημία και τον άνθρωπο μέσα στη βαθιά του αδυναμία να κρίνει τους άλλους· το χιούμορ: το μεθύσι της σχετικότητας των ανθρωπίνων πραγμάτων, η παράξενη ικανοποίηση που προέρχεται από τη βεβαιότητα ότι δεν υπάρχει βεβαιότητα». Δίχως να το αντιληφθούν, νομίζω εγώ, τόσο ο Πας όσο και ο Κούντερα αντικατέστησαν τη λέξη ειρωνεία με τη λέξη χιούμορ. Πάντως, προσωπικά δεν έχω την παραμικρή αμφιβολία ότι, στην πραγματικότητα, και οι δυο τους ορίζουν τέλεια την ίδια τη φύση της ειρωνείας.
Όμως, η ειρωνεία, επειδή είναι αποκαλυπτική και ανεπαίσθητη, μπορεί να φτάσει στον ακραίο ρεαλισμό και να είναι τόσο οξυδερκής όσο και καταστρεπτική, όπως συμβαίνει στο έργο ενός από τους μεγαλύτερους σύγχρονους εκπροσώπους της. Ας διαβάσουμε, για παράδειγμα, δύο μόνο αποσπάσματα από αυτόν τον κολοφώνα του ειρωνικού χιούμορ της Λατινικής Αμερικής, που είναι ο Αουγούστο Μοντερόσο από τη Γουατεμάλα. Ανήκουν στη συλλογή μύθων με τίτλο Το μαύρο πρόβατο. Πρώτη παραπομπή: «Σε μια μακρινή χώρα υπήρχε, πριν πολλά χρόνια, ένα μαύρο πρόβατο… Το ντουφέκισαν. Έναν αιώνα αργότερα, το κοπάδι, μετανιωμένο, του έστησε ένα άγαλμα που ταίριαξε πολύ όμορφα στο πάρκο… Έτσι λοιπόν, κάθε φορά που εμφανίζονταν μαύρα πρόβατα εκτελούνταν στα γρήγορα, έτσι ώστε οι μελλοντικές γενιές κοινών προβάτων να μπορούν να ασκούνται στη γλυπτική», (σελ. 19). Δεύτερη παραπομπή: «Πριν από πολλά χρόνια ζούσε στην Ελλάδα ένας άνθρωπος που τον έλεγαν Οδυσσέα (ο οποίος, παρόλο που ήταν πολύ σοφός, ήταν και πολύ πονηρός). Ήταν παντρεμένος με την Πηνελόπη, μια ωραία γυναίκα, με πολλά χαρίσματα. Το μόνο της ελάττωμα ήταν η υπερβολική της τάση να υφαίνει, μια συνήθεια εξαιτίας της οποίας μπόρεσε να αντέξει μακριές περιόδους μοναξιάς… Λέει ο μύθος ότι κάθε φορά που ο Οδυσσέας με την πονηριά του παρατηρούσε ότι, παρ’ όλες τις απαγορεύσεις του, εκείνη επρόκειτο πάλι να αρχίσει κάποιο από τα ατέλειωτα υφαντά της, ετοίμαζε στα κλεφτά τη νύχτα τις μπότες του και μια καλή βάρκα και, δίχως να της πει τίποτε, έφευγε να γνωρίσει τον κόσμο και να βρει τον εαυτό του… Με αυτό τον τρόπο, εκείνη κατάφερνε να τον κρατήσει μακριά της, φλερτάριζε με τους μνηστήρες της, κάνοντάς τους να πιστέψουν ότι υφαίνει ενόσω ο Οδυσσέας ταξίδευε και όχι ότι ο Οδυσσέας ταξίδευε όσο εκείνη ύφαινε, όπως μπόρεσε να φανταστεί ο Όμηρος ο οποίος, όπως είναι γνωστό, μερικές φορές κοιμόταν, σύμφωνα με τον Οράτιο –δική μου προσθήκη– και δεν έπαιρνε χαμπάρι τίποτε», (σελ. 21).
Όλες οι μυθοπλασίες του πνεύματος, όλες οι δημιουργίες του συναισθήματος μπορεί να γίνουν αντικείμενο χιούμορ και η πιο ελάχιστη σκέψη ενός χιουμορίστα μετατρέπεται σε ένα διαβολάκι που διαλύει εις τα εξ ων συνετέθη το μηχανισμό οποιουδήποτε χαρακτήρα, οποιουδήποτε φαντάσματος που γέννησε το συναίσθημα, για να δει πώς είναι φτιαγμένος, να παρατηρήσει τα ελάσματά του και να τον κάνει στο τέλος να τρίξει σπασμωδικά. Κάθε συναίσθημα, κάθε σκέψη, κάθε κίνηση που πηγάζει από το χιουμορίστα διαφοροποιείται στο αντίθετό του. Ο χιουμορίστας μπορεί ίσως κάποτε να προσποιηθεί ότι κλίνει μόνο προς μια πλευρά, αλλά, στο μεταξύ, μέσα του μιλάει το άλλο συναίσθημα σαν να μην είχε ξαφνικά το κουράγιο να εκδηλωθεί. Του μιλάει και αρχίζει να εμφανίζεται, κάποιες φορές ως δειλή δικαιολογία, άλλοτε ως ελαφρυντικό, αλλά με αυτό τον τρόπο μετριάζεται η ένταση του αρχικού συναισθήματος και παράγεται απότομα μια οξεία παρατήρηση που ανατρέπει όλη τη σοβαρότητα και οδηγεί στο γέλιο. Αυτό συμβαίνει με τον Δον Κιχώτη, τον οποίον, παρόλο που τον θεωρούμε γελοιωδέστατο και συχνά τρελό για δέσιμο, θαυμάζουμε παρά ταύτα με μεγάλη τρυφερότητα, τις γελοιότητές του, που πάντα εξευγενίζονται από ένα τόσο υψηλό και τόσο αγνό ιδεώδες.
Είναι χαρακτηριστικά του χιουμορίστα η αμφιβολία, η αναποφασιστικότητα της συνείδησης, να μη ξέρει ποια κατεύθυνση να πάρει, η πραγματική αμηχανία και έκπληξη που προκαλεί η ειρωνεία, εκείνη η αβαρής βαρύτητα για την οποία τόσο σοφά μας μιλάει ο Ίταλο Καλβίνο στις Έξι προτάσεις για την επόμενη χιλιετία (1989), βιβλίο που δημοσιεύτηκε μετά θάνατον και στο οποίο ο ιταλός συγγραφέας αναφέρεται στον Θερβάντες, τον συνδέει με τη λέξη ειρωνεία και υποστηρίζει ότι αυτή «είναι το κωμικό στοιχείο που έχει χάσει τη σωματική βαρύτητα (αυτή τη διάσταση της ανθρώπινης σάρκας, η οποία όμως, αποτελεί το μεγαλείο του Βοκάκιου και του Ραμπελαί) και αμφισβητεί το εγώ και όλο το δίκτυο σχέσεων που το συνιστούν».
Σε αυτό το σημείο βρίσκεται ο Θερβάντες, στον ακριβή τόπο  όπου ο Σαλβαδόρ Πάνικερ στο βιβλίο του Η δυσκολία να είσαι Ισπανός (1979), αναφέρεται στην ειρωνεία ως «γνωστοποίηση μιας διαφωνίας, ως φαινόμενο που καταδεικνύει τη σχετικότητα του δραματικού χαρακτήρα του πεπερασμένου της ανθρώπινης φύσης και τον υπερπηδά μέσω του παραδόξου. Και αυτό διότι η ειρωνεία», καταλήγει ο Πάνικερ, «επιτρέπει μία συνάντηση πέρα από τους περιορισμούς (και, γιατί όχι, το φανατισμό) των αυταπόδεικτων κρίσεων». Μέσα σε αυτό το περιβάλλον, τόσο η ειρωνεία όσο και ο άνθρωπος με χιούμορ που τη γεννάει, είναι βασικά στοιχεία του διαλόγου, του πλουραλισμού, της ανοχής και της δημοκρατίας.
Στο βιβλίο Η Μεσόγειος και οι βάρβαροι του βορρά, ο Λουίς Ραθιονέρο υποστηρίζει ότι: «Η ειρωνεία είναι για τις ανθρώπινες σχέσεις ό,τι και η αναγωγή στο παράλογο για τα Μαθηματικά· η ειρωνεία είναι το αντίθετο της απόδειξης. Ωθεί τα πράγματα στο άλλο άκρο ώστε να μετατραπούν στο αντίθετό τους και από αυτή την ξαφνική μείξη αντιθέτων να πετύχουμε μια αποστασιοποίηση η οποία μας κάνει σοφούς». Ο πραγματικά πολιτισμένος άνθρωπος ξέρει ότι τα πράγματα γεννιούνται με το αντίθετό τους, ότι τίποτα δεν είναι απολύτως βέβαιο ούτε ξεκάθαρο, ότι η νύχτα αρχίζει το μεσημέρι και ότι η αλήθεια δεν χρειάζεται μάρτυρες, γιατί τα πάντα μπορούν να συζητηθούν γύρω από ένα τραπέζι και ένα ποτήρι κρασί, αφού, κατά βάθος, το δίκιο τελικά ανήκει σε όλους μας. Το εικονικό ερώτημα του Σωκράτη είναι η ειρωνεία εφαρμοσμένη στην εκπαίδευση, η πιο αποτελεσματική μέθοδος να βοηθήσεις το συνομιλητή σου να ανακαλύψει μόνος του το πρόβλημα που κρύβεται μέσα του.
Η ειρωνεία, προσθέτει ο Ραθιονέρο, απαιτεί μια ειδική ψυχική διάθεση όπου συνυπάρχουν η ανοχή, η απώλεια ψευδαισθήσεων, το χιούμορ, η υπομονή και η κακία. Αποτελεί χαρακτηριστικό των αρχαίων πολιτισμών που έχουν δει τόσα και τόσα να συμβαίνουν, που έχουν δει αυτοκρατορίες να διαλύονται, τύραννους να πέφτουν, να επευφημούνται αγύρτες και που όλα αυτά τούς έχουν κληροδοτήσει μια τεράστια δόση σκεπτικισμού και δηκτικού προαισθήματος για τα μέλλοντα. Όταν ο Μέγας Αλέξανδρος επισκέπτεται τον Διογένη, για παράδειγμα, και τον ρωτά τι μπορεί να κάνει για εκείνον, αυτός του απαντά: «Κάνε στην άκρη γιατί μου κρύβεις τον ήλιο, αυτό είναι το μόνο που μπορείς να κάνεις για μένα». Αυτό δεν είναι κυνισμός, είναι ειρωνεία, εξαιτίας της ίδιας της έννοιας του μέτρου που περικλείει. Άλλωστε η ίδια διάθεση που προκαλεί την ειρωνεία, γεννά επίσης τη συμφωνία και την επίλυση των συγκρούσεων μέσω της συζήτησης των επιχειρημάτων και των διαπρα­γματεύσεων… Να με συγχωρείτε, αλλά το παράδειγμα του Διογένη με τον Μέγα Αλέξανδρο που παραθέτει ο Ραθιονέρο στο βιβλίο που προανέφερα, μου έφερε στη μνήμη ένα συμβάν, εκείνο του αμερικανού εκδότη που πήγε να προσφέρει μια ολόκληρη περιουσία σε δολάρια –δεν θυμάμαι αν για κάποιο ή για όλα του τα βιβλία– στον καταλανό διανοούμενο Ζουζέπ Πλα. Η ταπεινότατη απόρριψη του Πλα προς τον εκδότη συνίστατο απλώς σε μια δειλή και χαμογελαστή ευχαριστία που ακολουθήθηκε από μια άρνηση και από μια πολύ καίρια επεξήγηση: «Να με συγχωρείτε, κύριε, αλλά ένα τόσο τεράστιο ποσό θα ανέτρεπε τον προϋπολογισμό μου».
Τέλος πάντων, όλα αυτά διακρίνουν ξεκάθαρα τον ειρωνικό χιουμο­ρίστα από τον κωμικό και σατιρικό συγγραφέα. Στους δύο τελευταίους δεν γεννιέται η αίσθηση του αντιθέτου. Αν γεννιόταν, θα πίκραινε το γέλιο που προκαλεί ο πρώτος, όταν παρατηρεί κάποια μη φυσιολογική κατάσταση, ενώ η αντίφαση που στον δεύτερο είναι μόνο λεκτική, θα γινόταν πραγματική, ουσιαστική, και, επομένως, θα έπαυε να είναι ειρωνική· έτσι θα αφανιζόταν η αγανάκτηση ή τουλάχιστον η απέχθεια που ενυπάρχει στη σάτιρα. Ο Κεβέδο δεν αποτελεί εξαίρεση, όσο υψηλού επιπέδου και αν είναι η κολοσσιαία ευφυΐα που ενοποιεί το πολυποίκιλο έργο του, το οποίο μπορεί να είναι τόσο αγνό και ιερό όσο χυδαίο, χοντροκομμένο και σκληρό. Η σάτιρα του Κεβέδο είναι τέχνη με επιχειρήματα, σίγουρη για την αλήθεια της. Γελοιοποιεί αδυσώπητα αυτό που αποφασίζει να καταπολεμήσει. Πρέπει να αναφέρουμε εδώ τον Wolfgang Kayser ο οποίος στο βιβλίο του για Το γκροτέσκο (1964) ορίζει τη διαφορά ανάμεσα στο κωμικό και ειρωνικό χιούμορ που «αναιρεί με αβλαβή τρόπο το μεγαλείο και την αξιοπρέπεια, τοποθετώντας τα στο πεδίο της πραγματικότητας και το γκροτέσκο το οποίο, αντίθετα, καταστρέφει εκ πεποιθήσεως τους υπάρχοντες κανόνες και μας αποσταθεροποιεί».
Ο Κεβέδο γελοιοποιεί με σκληρότητα τον κουτσό, το μονόφθαλμο, το φαλακρό, τον κουλοχέρη ή τον καμπούρη και το σατιρικό μέρος του έργου του, όσο ευφυές και αν είναι, μετατρέπεται σε έναν πραγματικό κατάλογο των δυνατοτήτων χλευασμού και γελοιοποίησης, που μπορεί να φτάσει ακόμα και στην πιο ποταπή διαπόμπευση, όταν πρόκειται για τον Γκόνγκορα!

Εγώ ο ίδιος τα έργα μου με λαρδί θα τ’ αλείψω, 
για να μην μου τα δαγκάσεις, Γκονγκοράκο
σκύλε του πνεύματος της Καστίλης
δάσκαλε της κοροϊδίας, που παιδί του δρόμου μοιάζει.


Όπως βλέπετε, ο Κεβέδο κατηγορεί τον Γκόνγκορα ως εβραΐζοντα, εκτός από λογοκλόπο.
Για τα μυθιστορήματα του Κεβέδο όπως Ο Μπουσκόν ή Τα όνειρα, ο Άνχελ Βαλμπουένα Πρατ γράφει στη δική του Ιστορία της ισπανικής λογοτεχνίας ότι ο Κεβέδο: «περιγράφει με εξαιρετική ευφυΐα, ευχάριστο τρόπο και πικρές πινελιές μια ολόκληρη σειρά γκροτέσκων και τραγικών χαρακτήρων, σαν καρικατούρες που παραμορφώνουν την πραγματικότητα. Ως παράδειγμα υπερβολής, βασισμένο στα αστεία, τα λογοπαίγνια και, σε κάποιες περιπτώσεις, την οδυνηρή εμβάθυνση, μπορεί να χρησιμεύσει το επεισόδιο του δάσκαλου Κάμπρα. Ο ταλαίπωρος κληρικός, ελαφρώς αποδομημένος από το συγγραφέα του Λαθαρίγιο δε Τόρμες –μέσω της ειρωνείας και του σχολιασμού των λεπτομερειών ενός απόλυτα ανθρώπινου χαρακτήρα– μετατρέπεται στον Κεβέδο σε ένα μεγαλοφυές νευρόσπαστο, χαριτωμένο, έμμεσα γελοιοποιημένο, με χαρακτηριστικά και χειρονομίες κωμικά υπερβολικές: μακρουλός, με μικρό κεφάλι, «μάτια που έφταναν μέχρι το σβέρκο, λες και κοιτούσε με πανέρια… τα γένια χλωμά από το φόβο τους για το γειτονικό στόμα που, από πείνα και μόνο, φαίνεται να απειλεί να τα φάει· δόντια τού έλειπαν και εγώ δεν ξέρω πόσα και μου φαίνεται ότι είχαν εξοριστεί επειδή ήταν τεμπέλικα και αλήτικα». «Ο Κεβέδο», καταλήγει ο Βαλμπουένα Πρατ, «μετέρχεται  κάθε τι το κυνικό, πικρόχολο ή μακάβριο με τη μέγιστη ψυχραιμία ενός μεγαλοφυούς παίκτη, δίχως έστω και την ελάχιστη συμπόνια (…) Ο Μπουσκόν είναι ένα από τα πιο απάνθρωπα βιβλία που μπορεί κανείς να φανταστεί. Μας εκπλήσσει η ψυχρότητα του πνεύματος του συγγραφέα που παίζει με τον πόνο και το θάνατο, καθώς και τα εξαιρετικά λογοτεχνικά του χαρίσματα. Εκεί, και σε διάφορα άλλα μέρη όλου τού σατιρικού του έργου, ο Κεβέδο βρίσκεται στο στοιχείο του, με το βρώμικο, το ποταπό, ακόμα και το τραγικό, μέσα από χοντροκομμένες παραμορφώσεις που ενεργούν πάνω στο υπόβαθρο μιας γραφικής πραγματικότητας».
Αυτό είναι το άγαρμπο χιούμορ, το αστείο με το χυδαίο λογοπαίγνιο, το χιούμορ δίχως λεπτότητα, δίχως συμπόνια, που δεν συμπάσχει, το χιούμορ για το οποίο διαμαρτυρόταν το 1970 ο Μαξ Άουμπ στο μυθιστόρη­μά του Η οδός Βαλβέρδε που σας ανέφερα, ανάμεσα στις άλλες σκόρπιες ρήσεις ως παράδειγμα των όσων ήθελα σήμερα να σχολιάσω. Η διαμαρτυρία του Άουμπ, που τον ωθεί μάλιστα στο σημείο να αναρωτηθεί «πώς είναι δυνατόν ο Θερβάντες να είναι Ισπανός», επικυρώνει το θρίαμβο της γραμμής του χιούμορ του Κεβέδο επί της ειρωνείας του Θερβάντες στην ισπανική λογοτεχνία των επόμενων αιώνων, και έτσι μπορούμε να βρούμε τα ίχνη του και στις πιο υπέροχες σελίδες ενός τόσο σημαντικού συγγραφέα όπως ο Καμίλο Χοσέ Θέλα.
Οι ειρωνικές λέξεις –αντίθετα από εκείνες που χρησιμοποιεί ο Κεβέδο για να κάνει χιούμορ– πετάνε περισσότερο σαν φτερά του μπάντμιντον παρά σαν σαΐτες ή δηλητηριασμέ­να βέλη και χώνονται ύστερα στην καρδιά των ανθρώπων, δίχως όμως να τους προξενήσουν καμιά σοβαρή βλάβη. Προξενούν συνήθως ελαφρά χαμόγελα γιατί είναι κοροϊδευτικές και δεν πλήττουν μόνον αυτόν που τις δέχεται αλλά και εκείνον που τις προφέρει. Η ειρωνεία, αυτός ο λεπτός και έμμεσος χλευασμός, είναι δυνατόν να φτάσει ακόμα και σε αρνητικές σκέψεις γύρω από τον κόσμο γενικά και την κοινωνία ειδικότερα, γιατί αποτελεί τη μυστική πανοπλία του εγώ. Η ειρωνεία είναι ταυτόχρονα ένα εύθυμο παιχνίδι και μια εκλεπτυσμένη ηδονή της εξυπνάδας, αφού το να αρνείσαι την παραδοσιακή ηθική και να την κοροϊδεύεις προσδίδει μεγαλύτερη ένταση στην αισθητική απόλαυση.
Η ειρωνεία γεννιέται από ποικίλες, αυθαίρετες, μεταλλασσόμενες διαθέσεις της βαθύτερης συνείδησης και εκφράζεται με καθορισμένους, ακριβείς και σαρωτικούς όρους. Αρκεί να συγκρίνουμε το Αισθηματικό ταξίδι του Στερν, όπου λάμπει το μεταβαλλόμενο, φανταστικό, παιχνιδιάρικο χιούμορ, με το μεταγενέστερο έργο του Τρίστραμ Σάντυ, η ειρωνεία του οποίου είναι κριτική, έλλογη, καταστροφική τόσο για τον κόσμο όσο και για την ίδια. Η ειρωνεία είναι συναισθηματική και, ταυτόχρονα, διανοουμενίστικη, όταν το κοφτερό μυαλό συντάσσεται με την συγκινησιακή φόρτιση των όσων νιώθουμε.
Ο είρωνας, με τις κοροϊδίες και τα χωρατά του, εκφράζει το ανικανοποίητο, μια μελαγχολική δυσαρέσκεια η οποία πηγάζει από τα βάθη μιας ευάρεστης βεβαιότητας πάνω στην οποία στηρίζεται. «Είναι η απόλυτη αρχή της προσωπικής ζωής», λέει ο Κίρκεγκωρ, στην Πραγματεία του περί ειρωνείας, δηλαδή, για να κυριολεκτήσουμε, η υποκειμενικότητα της ίδιας της υποκειμενικότητας. Αλλά η ειρωνεία φανερώνει παράλληλα μια αμφιλεγόμενη διαλεκτική: γινόμαστε είρωνες γιατί αισθανόμαστε ανήσυχοι και, ταυτόχρονα, βέβαιοι κάτοχοι μιας εσωτερικής αλήθειας που δεν είναι άλλη από το ίδιο μας το εγώ το οποίο μας κάνει να πιστεύουμε στον εαυτό μας.
Με ποιον τρόπο μπορούμε να αντιμετωπίσουμε αυτή την περιπαθή αντίφαση; Με μια λεπτή διανοουμενίστικη ειρωνεία ως άλλοι Βολταίροι ή με την τρυφερή, συμπονετική ειρωνική διάθεση του Θερβάντες. Δηλαδή, αναλύοντας τα όντα και τις καταστάσεις, αλλά μέσα από την αδυσώπητη κριτική των ικανοτήτων τους ή μέσα από τη χαμογελαστή συμπόνια για τα σφάλματα, τις αποτυχίες και τις εξωπραγματικές ή ονειροπόλες αδεξιότητές τους. Ο πρώτος τρόπος είναι εννοιολογικός, λογικός και φτάνει ακόμα και στη διατύπωση μεγάλων φιλοσοφικών κατασκευών, όπως η συστηματική αμφιβολία του Ντεκάρτ ή η ναυτία του Σαρτρ. Ο δεύτερος προσπαθεί να καταλάβει τους ανθρώπους μέσα από αυτό που οι ψυχολόγοι αποκαλούν συν-ύπαρξη. Προσοχή: δεν είπα συγκατοίκηση αλλά συν-ύπαρξη, δηλαδή αμοιβαιότητα των αισθημάτων.
Γίνεται λοιπόν σαφές από τα παραπάνω, ότι το χιούμορ του Κεβέδο βρίσκεται στους αντίποδες τις ειρωνείας του Θερβάντες. Από τη φύση του είναι πολύ πιο σκληρό και δραματικό και επίσης απομονώνει και δεν επιτρέπει στο άτομο να επικοινωνήσει με το περιβάλλον του. Οι λέξεις του δηκτικού και σκληρού χιουμορίστα είναι καρπός του πραγματικού πόνου, ακόμα και του μίσους, που επιφέρει η απελπιστική μοναξιά. Ο χιουμορίστας στυλ Κεβέδο εγκαθίσταται με τον πόνο-μίσος του στο πιο ψηλό σημείο του κέντρου του κόσμου για να τον κάνει θρύψαλα με φράσεις δηκτικές, σκληρές, βγαλμένες πραγματικά από τα σωθικά του. Είναι τελείως διαφορετικός, επομένως, από το καυστικό χιούμορ στυλ Θερβάντες, που μας επιτρέπει να ανακαλύψουμε μια κοινή κατάσταση των ανθρώπων μέσα στον πόνο, ελπίδα ελευθερίας και, ταυτόχρονα, υπέρτατη χαρά της ζωής.
Παρ’ όλα αυτά όμως, στο τέλος λησμονιέται –ή, τουλάχιστον, βρίσκεται σε υπολανθάνουσα κατάσταση– η ειρωνεία του Θερβάντες, η οποία διακρίνει, αναλύει και περιγράφει χαρακτήρες και λογοτεχνικά τοπία, σε αντίθεση με έναν Ματέο Αλεμάν, ο οποίος, στο βιβλίο του Γκουθμάν δε Αλφαράτσε, επικρίνει, επιμένοντας στους μαύρους τόνους, στα λάθη και παραλείψεις, όπως επίσης βρίσκεται κυριολεκτικά στους αντίποδες εκείνου του Κεβέδο που αποδομεί την ανθρώπινη ύπαρξη χρησιμοποιώντας εξεζητημένες και αυθαίρετες καρικατούρες. Η ειρωνεία του Θερβάντες, σύμφωνα με τον Βαλμπουένα Πρατ, «έχει κάτι από τη σάρκα και το αίμα του Δον Κιχώτη, κάτι το πληγωμένο, το τιποτένιο, το ξυλοφορτωμένο». Το λέει και ο ίδιος ο Θερβάντες, όταν υποστηρίζει: «Για μένα και μόνο γεννήθηκε ο Δον Κιχώτης και εγώ γι’ αυτόν· εκείνος έπραξε και εγώ έγραψα. Και οι δυο μας υπάρχουμε ο ένας για τον άλλον».
Παραδόξως, το ειρωνικό χιούμορ του Θερβάντες στον Δον Κιχώτη θα το οικειοποιηθεί η Αγγλία, στην περίοδο της πλήρους ακμής του αισθηματικού και παρωδιακού μυθιστορήματος. Το βάρος της μεγαλοφυΐας του, σε ό,τι αφορά την εξέλιξη της πλοκής, τα γεγονότα, τους χαρακτήρες, τη σύνθεση, το ύφος και την ειρωνεία, θα αφήσουν βαθιά ίχνη στο Πάμελα του Σαμουέλ Ρίτσαρντσον, στον Τομ Τζόουνς του Χένρι Φίλντινγκ και ιδίως στο Συναισθηματικό ταξίδι στην Ιταλία και το Η ζωή και οι απόψεις του Τρίστραμ Σάντυ του Λώρενς Στερν. Σε όλη δηλαδή εκείνη τη λογοτεχνία, η οποία, μακριά από τα μεγάλα ηρωικά θέματα που αφορούν όλη την κοινωνία, θα ψάξει να συλλάβει την ατομικότητα των χαρακτήρων, τις γελοίες μεγάλες τους στιγμές και τις καθημερινές υπέροχες μιζέριες τους, ανατρέχοντας για το λόγο αυτό σε ένα ύφος τελείως αλλοπρόσαλλο, από τις ολόλευκες ή ολόμαυρες διάστικτες σελίδες του Στερν, όπου ο αναγνώστης μπορεί να πάρει μέρος σημειώνοντας τις αμφιβολίες του, εκφράζοντας τη γνώμη ή τον πόνο του, μέχρι τις εκτροπές ή τα ανακόλουθα, με τα οποία χάνεται το νήμα της πλοκής ή αρχίζει μια φράση δίχως να έχει τελειώσει η προηγούμενη, σε μια απελπισμένη προσπάθεια να καταγραφεί το σύνολο ενός συναισθήματος ή να υπογραμμιστεί η πραγματική απογοήτευση του συγγραφέα όταν δεν καταφέρνει να μεταφέρει στον αναγνώστη τη βαθιά πληρότητα μιας συγκίνησης και ταυτόχρονα το αντίθετο συναίσθημα που εκείνη, παράλληλα, μπορεί να προκαλέσει.
Ο Μωπασάν έλεγε ότι η σκέψη του ανθρώπου «πεταρίζει με την ταχύτητα μιας μύγας μέσα σε μια μπουκάλα». Και ο Πιραντέλο δήλωνε: «Όλα τα φαινόμενα, ή είναι απατηλά ή μας διαφεύγουν οι πάντα ανεξήγητες αιτίες τους. Από τα όσα ξέρουμε για τον κόσμο και τον ίδιο μας τον εαυτό λείπει εντελώς η έννοια της αντικειμενικότητας που σχεδόν όλοι μας θεωρούμε ότι κατέχουμε. Η εν λόγω γνώση είναι μια διαρκής απατηλή κατασκευή. Η ειρωνική γραφή, λοιπόν, είναι το αποτέλεσμα αυτής της διαμάχης ανάμεσα στην ψευδαίσθηση –η οποία διαχέεται παντού και συγκροτείται με το δικό της τρόπο– και τη χιουμοριστική σκέψη που διασπά αυτές τις κατασκευές τη μία μετά την άλλη».
Αυτή είναι, νομίζω, η κυριαρχούσα ειρωνική προδιάθεση που χαρακτηρίζει το σκεπτικισμό της λατινοαμερικάνικης λογοτεχνίας, της μεταγενέστερης από το boom, μιας λογοτεχνίας που, αν παραβλέψουμε το δακρύβρεχτο περιεχόμενό της, μπορούμε εύκολα να την παραλληλίσουμε με την καλύτερη αγγλική και γαλλική αισθηματική λογοτεχνία του 18ου αιώνα, από τον Αγαθούλη του Βολταί­ρου, μέχρι τον Τρίστραμ Σάντυ του Στερν. Μετά τις μεγάλες μυθιστο­ρηματικές κατασκευές των μαέστρων του boom, που συνήθως πάσχουν από έλλειψη αυτού του χιούμορ που τόσο επίμονα ζητούσε ο Κορτάσαρ και οι οποίες, επειδή εστιάστηκαν στο να μας προσφέρουν μεγάλες ιστορικές τοιχογραφίες της δικιάς μας Αμερικής, αυτό που ο περουβιανός κριτικός Χούλιο Ορτέγα αποκαλεί «ολοκληρωτική μεταφορά της πραγματικότητάς μας» άφησαν στην άκρη σχεδόν πάντα τον προσωπικό, εσωτερικό κόσμο, τον κόσμο των συναισθημάτων μας, αυτόν τον  κόσμο που, από τις πρώτες αισθηματικές μυθοπλασίες του Μανουέλ Πουίγκ, άρχισε να ασχολείται ή, καλύτερα, να εγκαθίσταται πλήρως στο χώρο της λεγόμενης υποκουλτούρας μας: μουσικής, μιντιακής, κινηματογραφικής, ή απλώς και μόνο μυθικής και ονειρικής. Με αυτόν τον τρόπο θέλω να αναφερθώ στα όνειρα με τα οποία οι μάζες  των Λατινοαμερικάνων δραπετεύουν από μια επίπεδη, βαρετή ή βίαιη καθημερινότητα, μέσω διαδικασιών που συνδέονται συχνά με το κατ’ εξοχήν συναισθηματικό τους κομμάτι ή μέσω της αποστασιοποίησης που είναι αποτέλεσμα μιας σειράς υφολογικών μηχα­νισμών που όλοι τους «εκκρίνουν» χιούμορ και ειρωνεία και οι οποίοι μας παρουσιάζουν χαρακτήρες που βλέπουν τη ζωή σαν μια αμφιλεγόμενη πραγματικότητα όπου καμιά αξία δεν είναι απόλυτη.
Έτσι, σύμφωνα με την καθηγήτρια Wanda E. Lauterbaun στο βιβλίο της Ορισμένες απόψεις του χιούμορ στην υπερβολική ζωή του Μαρτίν Ρομάνια, δεν υπάρχει τίποτα πιο ξένο με την ιδέα του παραδοσιακού ήρωα, τίποτα πιο ξένο με την ιδέα ενός ήρωα γεμάτου βεβαιότητες και καθήκοντα, από το χαρακτήρα του Μαρτίν Ρομάνια, ή και άλλους προγενέστερους και μεταγενέστερους χαρακτήρες από τα μυθιστορήματα και τα διηγήματά μου. Σύμφωνα με την καθηγήτρια Lauterbaun, «ο Μαρτίν, όπως και άλλοι χιουμορίστες, ξέρει ότι είναι ένα ειδικό ον, ξεχωριστό και περιθωριακό, το οποίο, εξαιτίας του κάπως ευάλωτου χαρακτήρα του, της διαίσθησης και της αφέλειάς του, κάνει τον κόσμο να τον κατηγορεί για ανωριμότητα ή, κάποιες φορές, και για τρέλα. Στην πραγματικότητα ο Μαρτίν αισθάνεται και είναι λίγο προφήτης, με τις ιδιότητες ίσως του ιερέα ή του μάντη. Σε κάθε περίπτωση, η φανταστική πραγματικότητα επιβεβαιώνει σχεδόν μοιραία, καλώς ή κακώς, την προαίσθηση ή τις προφητείες του. Αυτή ακριβώς η ιδιαίτερη ευαισθησία και η προαίσθησή του, που μεταφράζονται σε χιούμορ, τον νομιμοποιούν ώστε να αντιλαμβάνεται ορισμένες πλευρές ή λεπτομέρειες της ζωής στις οποίες οι άλλοι δεν έχουν πρόσβαση».
Για παράδειγμα, ο Μαρτίν Ρομάνια, μικραίνει για να αποκτήσει εξουσία. Εξουσία πάνω στην Ινές, πάνω στον αναγνώστη, στους άλλους. Μέσω της σμίκρυνσης, θέλει να κερδίσει τον έρωτα, τη συναισθηματική στήριξη και την εκτίμηση των υπολοίπων. Αλλά, αυτή η προσφυγή στη μικρότητα είναι ταυτόχρονα μια μορφή προσφοράς αλληλεγγύης, κατανόησης, γενναιοδωρίας και συντροφικότητας. Βέβαια είναι επίσης ένας τρόπος δημιουργίας αντιφάσεων και δυσαρμονίας, παράγοντες που είναι θεμελιώδεις για τη δημιουργία ενός είδους χιούμορ στο οποίο ο συγγραφέας Χούλιο Ραμόν Ριμπέιρο είχε ήδη εντοπίσει την παρουσία τυπικών στοιχείων της πικαρέσκα, όπως η ψεύτικη αυτοβιογραφία και το βρετανικό χιούμορ, ενώ άλλοι συγγραφείς και κριτικοί έκαναν αναφορά στην τόσο σημαντική αυτή πλευρά του εβραϊκού χιούμορ –και ειδικότερα της Νέας Υόρκης– που συνίσταται στο να γελάς, πριν από οτιδήποτε άλλο, με τον ίδιο σου τον εαυτό.
Η Wanda E. Lauterbaun κάνει λόγο επίσης για λεκτικό χιούμορ και παραπέμπει στο παράδειγμα εκείνων των σελίδων του Η υπερβολική ζωή του Μαρτίν Ρομάνια, όπου το λεξιλόγιο είναι κοπρολογικό και αναφέρεται σε φυσικές ανθρώπινες λειτουργίες και στις οπές του σώματος, δίχως ποτέ να ξεπέφτει στο χυδαίο, το χοντροκομμένο ή το μπουρλέσκ. «Βρισκόμαστε», δηλώνει, «μάλλον ενώπιον ενός χιούμορ λεκτικού, όπου δεν είναι τόσο σημαντικά αυτά που συμβαίνουν όσο πώς λέγονται αυτά που συμβαίνουν». Σε αυτό το λεκτικό χιούμορ, το κωμικό αποτέλεσμα παράγεται «μέσα από τη συνύπαρξη λέξεων που ανήκουν σε διαφορετικά λεκτικά πεδία, στην απώλεια της απόστασης, στον ταυτόχρονο χαρακτήρα διαφορετικών τόνων αφήγησης, στο λεκτικό παιχνίδι, στη λεκτική δημιουργία, στην επανάληψη και στην υιοθέτηση στοιχείων της μαζικής κουλτούρας».
«Τίποτα όμως δεν εμποδίζει», υποστηρίζει η καθηγήτρια Lauterbaun, «να υπάρχει σε όλη την έκταση του μυθιστορήματος ένα υπόβαθρο σκεπτικισμού, μια απόλυτη υποψία ότι τίποτα δεν είναι οριστικό με απόλυτο τρόπο και επίσης μια βεβαιότητα για την εξαφάνιση ή καταστροφή του υπάρχοντος κόσμου (…). Φυσικά, ο Μαρτίν συνέρχεται και ερωτεύεται ξανά. Γι’ αυτό ο Μαρτίν γελά με τα πάντα, με όλους και ιδίως με τον εαυτό του».
«Δίχως καν να το συνειδητοποιεί, φυσικά», μας τονίζει ο Πιραντέλο, «ο Κοπέρνικος υπήρξε ένας από τους πιο μεγάλους χιουμορίστες. Διέλυσε εις τα εξ ων συνετέθη, αν όχι τη μηχανή του σύμπαντος, τουλάχιστον σίγουρα την πλήρη αλαζονείας εικόνα που είχαμε σχηματίσει γι’ αυτήν. Κατόπιν, τη χαριστική βολή μάς την έδωσε το τηλεσκόπιο, άλλη διαβολική μηχανούλα, που μπορεί να στέκεται δίπλα σε εκείνη που μας χάρισε η φύση. Το τηλεσκόπιο όμως το εφηύραμε εμείς για να μην φαίνεται ότι υστερούμε. Ενώ το μάτι κοιτάζει από κάτω μέσα από το μικρό φακό και βλέπει μεγάλο εκείνο που η φύση, προνοώντας, είχε θελήσει να μας κάνει να το δούμε μικρό, τι κάνει η ψυχούλα μας; Αρχίζει να κοιτάζει από επάνω, από τον μεγάλο φακό, και τότε το τηλεσκόπιο μετατρέπεται σε ένα τρομερό όργανο που κάνει αδιόρατους τη γη και τον άνθρωπο και όλες μας τις δόξες και τα μεγαλεία».
«Για καλή μας τύχη, η χιουμοριστική σκέψη έχει την ιδιότητα να προκαλεί την αίσθηση του αντιθέτου, το οποίο λέει σε αυτήν την περίπτωση: Μα, στ’ αλήθεια, τόσο μικρός είναι ο άνθρωπος όσο μας τον δείχνει το ανάποδο τηλεσκόπιο; Αν ο άνθρωπος μπορεί να κατανοήσει και να συλλάβει την απέραντη μικρότητά του, αυτό σημαίνει ότι καταλαβαίνει και συλλαμβάνει το απέραντο μεγαλείο του σύμπαντος. Πώς, λοιπόν, μπορούμε να θεωρήσουμε τον άνθρωπο τόσο μικρό;»
«Αλλά, είναι επίσης αλήθεια ότι έτσι και ο άνθρωπος αισθανθεί μεγάλος και το αντιληφθεί ένας χιουμορίστας, μπορεί ο άνθρωπος να πάθει ό,τι και ο Γκιούλιβερ: να είναι γίγαντας στη Λιλιπούτ και παιχνιδάκι στα χέρια των γιγάντων του Μπρομπντινγκνάγκ».
Συνοπτικά, το χιούμορ, και ιδίως η ειρωνεία, συνίσταται στην αίσθηση του αντίθετου, που ενεργοποιείται από την ειδική δράση της κρυφής σκέψης, και που δεν μετατρέπεται –όπως συνήθως συμβαίνει στην τέχνη– σε ένα είδος συναισθήματος, αλλά στο αντίθετό του, ακόμα και αν ακολουθούμε βήμα-βήμα εκείνο το συναίσθημα όπως η σκιά ακολουθεί το σώμα. Ο κοινός καλλιτέχνης προσέχει μόνο το σώμα· ο ειρωνικός καλλιτέχνης ασχολείται ταυτόχρονα και με το σώμα και με τη σκιά και, μερικές φορές, περισσότερο με τη σκιά παρά με το σώμα. Όπως το έκανε για πρώτη φορά ο μεγάλος Θερβάντες, σχεδιάζει όλες τις αυθαίρετες κινήσεις της σκιάς αυτής και δείχνει πώς μικραίνει ή πώς στενεύει, προσπαθώντας να αναπαράγει κάθε λοξοδρόμισμα ενός σώματος το οποίο, σύμφωνα με τον Πιραντέλο, ούτε που υπολογίζει αυτή τη σκιά ούτε που τη λαμβάνει υπόψη του.
Δεν θέλω να κλείσω δίχως να αναφερθώ στον ίδιο τον Κάφκα, ο οποίος συνήθιζε να γελάει πολύ στην ιδέα ότι ένας χαρακτήρας του, ονόματι Γκρεγκόριο Σάμσα, μια μέρα ξημέρωσε υπό μορφή εντόμου. Διατεινόταν, μάλιστα, όπως ακριβώς σημειώνω στα επιγράμματα του τελευταίου μου μυθιστορήματος Η αμυγδαλίτιδα του Ταρζάν, ότι: «Οι όμορφες αναμνήσεις, ανακατεμένες με λίγη θλίψη έχουν πολύ καλύτερη γεύση», και αμέσως μετά προσθέτει, «έτσι λοιπόν, στην πραγματικότητα δεν είμαι θλιμμένος αλλά Συβαρίτης». Ο ίδιος ο Κάφκα, στους εξαιρετικούς διαλόγους του με το νεαρό και υπέρμετρο θαυμαστή του Gustav Janouch, παρατηρεί σχετικά με εκείνη τη χιουμοριστική μεγαλοφυΐα που υπήρξε ο Τσέστερτον:
«Ο Τσέστερτον είναι τόσο χαριτωμένος, που θα μπορούσαμε σχεδόν να σκεφτούμε ότι συνάντησε το Θεό».
«Για σας λοιπόν το γέλιο είναι ένδειξη θρησκευτικότητας;», τον ρωτά ξαφνιασμένος ο Γιάνουτς.
«Όχι πάντα», απαντά ο Κάφκα, προσθέτοντας αμέσως, «σε αυτούς όμως τους καιρούς που τόσο λείπει η θρησκευτικότητα χρειάζεται να είμαστε χαριτωμένοι. Είναι καθήκον. Η ορχήστρα του πλοίου συνέχιζε να παίζει στον Τιτανικό μέχρι το τέλος. Με αυτόν τον τρόπο τραβάμε το χαλί κάτω από τα πόδια της απόγνωσης».
Και τι να πούμε γι’ αυτόν τον εξαίρετο ποιητή, αφηγητή, καταχραστή και πότη, τον Ουαλό Ντίλαν Τόμας, συγγραφέα αυτού του θαυμαστού έργου που λέγεται Κάτω από το γαλατόδασος. Είναι γνωστό ότι ο Ντίλαν Τόμας κατέβαζε τα ουίσκι σε κάτι ποτηράρες τόσο μεγάλες όσο και ο ίδιος. Και επίσης είναι πασίγνωστο το γεγονός ότι πέθανε από πνιγμό πέφτοντας μέσα στο ίδιο του το ποτήρι, αφαιρώντας έτσι όλον τον καθωσπρεπισμό του θανάτου.

Μετάφραση: Κωνσταντίνος Παλαιολόγος



Ο Αλφρέδο Μπράις Ετσενίκε γεννήθηκε στη Λίμα του Περού το 1939. Γόνος καλής οικογενείας, φοίτησε σε ιδιωτικό αγγλόφωνο κολέγιο και σπούδασε νομικά και φιλολογία στο Εθνικό Πανεπιστήμιο Σαν Μάρκος της Λίμα. Το 1964 ταξίδεψε στην Ευρώπη και παρέμεινε επί μακρά σειρά ετών στο Παρίσι όπου πραγματοποίησε διδακτορικές σπουδές στη γαλλική λογοτεχνία, στη Σορβόννη. Έζησε, επίσης, στο Μονπελιέ, τη Βαρκελώνη και τη Μαδρίτη καθώς και για σύντομα διαστήματα στην Ελλάδα, τη Γερμανία και την Ιταλία. Υπήρξε καθηγητής στα πανεπιστήμια της Ναντέρ στο Παρίσι, του Μονπελιέ, του Γέιλ, του Όστιν κ.ά. Το 1972 του απονεμήθηκε το Εθνικό Βραβείο Λογοτεχνίας του Περού για το μυθιστόρημα Un mundo para Julius και το 1998 το Εθνικό Βραβείο Πεζογραφίας της Ισπανίας για το μυθιστόρημα Reo de nocturnidad. Σήμερα ζει στο Περού όπου το 2012 παρουσίασε το, κατά δήλωσή του, τελευταίο του μυθιστόρημα με τίτλο Dándole pena a la tristeza.

Στα ελληνικά κυκλοφορούν τα Ένας κόσμος για τον Τζούλιους, σε μετάφραση Γιώργου Ρούβαλη (Εκδόσεις Scripta, 2005), Από το χιούμορ του Κεβέδο στην ειρωνεία του Θερβάντες, σε μετάφραση Κωνσταντίνου Παλαιολόγου (Ινστιτούτο Θερβάντες της Αθήνας, 2006, εκτός εμπορίου) και Η αμυγδαλίτιδα του Ταρζάν, σε μετάφραση Αυγή Σαράφη (Εκδόσεις Λαγουδέρα, 2008), ενώ διήγημά του συμπεριλαμβάνεται στην προαναφερθείσα συλλογή Νέοι πεζογράφοι της Λατινικής Αμερικής, ανθολόγηση-μετάφραση Γιώργος Ρούβαλης (Εκδόσεις Παρατηρητής, 1994).