Δευτέρα, 24 Νοεμβρίου 2014

Helena o el mar del olvido... Julián Ayesta y el canon literario de la narrativa española del siglo XX, por Konstantinos Paleologos


¿esse est percipi?

¿Acaso los escritores viven para siempre? y, si esto es cierto, al menos para algunos de ellos, ¿cuáles son los factores que mantienen vivo a un escritor en el mercado literario y en la memoria de los lectores y lo convierten en un clásico? Éstas son algunas de las cuestiones que motivan la escritura del presente ensayo, aunque, a veces, conviene que uno inicie su estudio resaltando, ante todo, lo que no pretende abordar en vez de hacer hincapié en lo que ambiciona analizar. El presente trabajo, pues, no quiere “desenterrar” la nómina de los escritores olvidados del siglo xx en España y mucho menos canonizar a un autor más. Al contrario, pretende investigar cuáles son los requisitos que debe cumplir un escritor para mantenerse vivo en las historias literarias y en el recuerdo de los lectores y resaltar el valor de la búsqueda individual, para la formación de una “sensibilidad” literaria personal, al margen de los dictados de la industria editorial. Y, claro, cuando nos referimos a las historias literarias y, más en concreto, a la historia literaria española del siglo xx, surgen inevitablemente dos términos estrechamente interrelacionados entre sí, el del canon y el de las generaciones literarias.
El término canon, dentro del sistema literario, se emplea para definir una serie de autores y obras que según el poder (cultural, político y económico) constituyen un objeto privilegiado de lectura y estudio. El debate acerca de la validez de este término en el terreno de la literatura es constante (basta recordar, a título de ejemplo, las aportaciones de autores como Lotman o Bourdieu), pero fue el crítico literario estadounidense Harold Bloom, en 1994, con su célebre El canon Occidental (La escuela y los libros de todas las épocas) quien añadió más leña al fuego. Bloom, en su libro, que creó bastante polémica en su día, defiende la noción de una historia de la literatura basada en la incuestionable preeminencia de los grandes autores de la tradicción occidental (Dante, Shakespeare, Cervantes, Joyce, etc.). En España, son numerosos los intelectuales que se han ocupado del tema del canon literario, tanto en su vertiente teórica, como en un sentido más práctico, esto es, aplicándolo al caso de la literatura española. Destacamos, por la fuerza de sus argumentos, a José-Carlos Mainer y a José María Pozuelo Yvancos. Según el primero, un canon literario es “el elenco de nombres que se constituye en repertorio referencial de las líneas de fuerza de una literatura y, en tal sentido, es una permanente actualización del pasado”, (1998: 272), al mismo tiempo que el segundo sitúa el debate actual en torno a la validez y vigencia de dicho término en el “contexto de crisis de los sentidos tradicionales de la teoría y de los lugares tradicionales de la crítica” literarias, un contexto de crisis que afecta en general a las Humanidades en las últimas décadas (2000: 17) circunstancia que ha llevado a Bloom a atacar duramente a los detractores del canon, esto es, las críticas marxista y feminista, los llamados cultural studies o la deconstrucción, es decir, todo lo que él llama “la escuela del resentimiento”.
Parejo al término del canon corre, en la crítica literaria, el término de las generaciones literarias. La literatura española experimentó a lo largo del siglo xx un período de indiscutible esplendor y, al mismo tiempo, vivió, como en ningún otro momento de su historia, bajo la influencia y el peso, por no decir el “uso indiscriminado” (Gambarte, 1996), de las llamadas “generaciones literarias”, un concepto que arranca de Ortega y Gasset y, según José-Carlos Mainer (1982: 218), “sirve para designar el ingreso en la historia de grupos de cierta coherencia que durante un plazo más o menos corto dan de un modo común diferentes testimonios de lo que les rodea”. Desde el modernismo hispanoamericano y la generación del 98 a finales del siglo xIx, hasta la generación X a mediados de la década de los 90, los literatos españoles han sido ordenados, encasillados, examinados, presentados, recordados u olvidados a la luz de tan arbitrario y dudoso, pero a la par tan aparentemente necesario para los estudiosos del fenómeno, procedimiento. Las razones del empleo de esta fragmentación son múltiples, al igual que lo son las objeciones en contra de dicho método, no obstante, el motivo más importante, de todos los que “justifican” esta separación artificial, no deja de ser la necesidad de los críticos e historiadores literarios de organizar sobre el papel, a base, muchas veces, de criterios superficiales que intentan englobar a varios autores “en una misma tendencia facilona”, (Gamoneda, 2007), la realidad literaria circundante, organizar por tanto, o por lo menos pretender hacerlo, un fenómeno que por naturaleza es, afortunadamente, caótico y variopinto.
Los que enseñamos literatura española del siglo xx, nos preguntamos muchas veces acerca del supuesto valor pedagógico, la utilidad didáctica, de la instalación de “esa especie de unidad métrica indefinible que se llama generación”, (Gambarte, 1996: 12), ya que es verdad, como sostiene García Jambrina (2000: 16), que el método generacional, a pesar de haber sido fuertemente cuestionado, sigue estando vigente en la enseñanza de la literatura española actual; suponemos que por cómodo, al igual que es cómodo (pero enormemente peligroso y contraproducente) enseñar, exclusivamente, con la lista de escritores canónicos a mano. Nuestra suspicacia no tiene que ver sólo con el sistema de valores que se oculta detrás del canon literario establecido y las fuerzas que limitan o tratan de limitar la interpretación de los textos, en este caso, literarios, sino también con algunos casos concretos de autores y obras olvidados, cuya ausencia de las páginas de las historias literarias en curso demuestra, según nuestro entender, los fallos que conlleva (los vacíos que deja) el sistema generacional en la enseñanza de la literatura. Tal es el caso del escritor asturiano Julián Ayesta (1919-1996) y de su obra maestra Helena o el mar de verano. Nuestro interés, ya lo hemos declarado, no se centra en la intención de revocar el canon existente de la narrativa española del siglo xx, entre otras cosas porque no pretendemos establecer un canon nuevo y porque estamos convencidos de que los ataques al canon lo hacen más fuerte, más resistente. Nuestra preocupación, como profesores de literatura es, coincidiendo con Talens (1994: 137), mostrar a nuestros estudiantes que la exclusión de obras y autores o su inclusión en un canon literario determinado, así como la periodización generacional, no responden a la existencia de una verdad exterior, sino a la voluntad de unos centros de poder (académico, editorial, político, etc.) de reconstruir el pasado desde los intereses del presente.
Julián Ayesta nació en Somió, un pequeño pueblo cerca de Gijón, en 1919. En 1934, a sus 15 años, se afilia a Falange y, cuando estalla la guerra civil, lucha en varios frentes. Al terminar la guerra, se fue a vivir a Madrid y estudió Filosofía y Letras y, a la vez, Derecho. En 1947 aprueba las oposiciones a la carrera diplomática. Su primer destino será, en 1949, Bogotá. A continuación vendrá Jartum y luego Beirut, Viena, Amsterdam y, por último, a mediados de los 80, Yugoslavia. Las primeras firmas de Ayesta, según su biógrafo y antólogo Antonio Pau (2001: 25-32), aparecen en el periódico de los jóvenes falangistas Juventud, en el cual, aparte de artículos de opinión, publica también algunos cuentos de tesis política. Más importante es su colaboración con la revista de poesía Garcilaso en la que, curiosamente, publica sus colaboraciones en prosa. De principios de los 40, datan los únicos poemas publicados de Ayesta. Aparecieron en 1943 en la Antología del Alba que publicó la Universidad Complutense. Del mismo año, son las dos primeras obras de teatro del autor: Simplemente así y El tímido Serafín. Ayesta, a finales de la década de los 40, principios de los 50, compagina su trabajo de diplomático con una intensa actividad literaria, no en vano, colabora con casi todas las revistas literarias de la época: Alférez, Destino, Índice...
En marzo de 1952, Ayesta presenta en la Colección Ínsula la obra de su vida: Helena o el mar del verano. Helena significó, al mismo tiempo, el inicio y la conclusión de la “carrera” novelística del autor. Ayesta no volvió a publicar narrativa, si exceptuamos una breve joya de trescientas palabras que apareció en 1987 bajo el título “Somió, entonces...” y que, según Pau (2003: 18), es muy probable que fuera escrita en la década de los 40. En los últimos años de su vida, Ayesta se dedicó a escribir y reescribir una obra híbrida, entre teatro y novela, que tituló Cena ligera con final feliz, pero hasta la fecha sigue inédita.
Sin embargo, Ayesta continuó escribiendo obras de teatro, “su vocación más intensa”, según Pau (2001: 81) [El fusilamiento de los zares en 1961 fue la última obra que editó], críticas de cine y teatro (en 1954, en la revista Ateneo) y artículos políticos en el periódico SP (1968-1969, firmaba en clave: 586.847, el número de su DNI) y, más tarde, en la revista Sábado Gráfico (1980-1982, con el seudónimo Pedrolo) y, también, traduciendo novelas como Un puñado de moras de Ignazio Silone (1955) y obras de teatro. A partir de mediados de los 50, Ayesta empieza, al igual que otros intelectuales franquistas, a alejarse de las posiciones del régimen. Esto le acarreó serios problemas con la censura; en 1972, por ejemplo, el Negociado de Cultura Popular y Espectáculos no autoriza la edición de su obra de teatro El Estado de Razón. De ahí, pues, el uso de pseudónimos en sus combativos artículos periodísticos y algunos destinos “complicados” como Jartum en 1968. Su último destino será, como ya señalamos, a mediados de los 80, Yugoslavia, pocos años antes de su desintegración. Luego, efermo de cáncer, se retiró en su pueblo natal, Somió, donde murió el 16 de junio de 1996.
Ayesta, si exceptuamos su labor periodística, ecribió poco (una novela, cuatro poemas, diecinueve relatos y un puñado de obras de teatro) y editó menos (prácticamente, pasó los últimos 35 años de su vida en “silencio” absoluto”). Algunos críticos, como G. Morán (1996), lo han calificado de “buen escritor de un sólo libro”. No les falta razón, aunque diríamos que Julián Ayesta más que autor de un sólo libro, ha sido autor de un personaje único: Helena no apareció de repente en 1952; está en casi toda la producción anterior, en poesía y prosa narrativa, del autor; Helena encarna, para parafrasear a Francisco Brines, “el único amor de su vida”. La novela (de apenas 80 páginas) apareció, como señalamos, en 1952, apadrinada, nada más y nada menos, por Vicente Aleixandre, no en vano, la obra va precedida por unos versos de “Sombra del paraíso” del Nobel a modo de epígrafe. Helena narra, en tres partes (VERANO – INVIERNO – VERANO OTRA VEZ) el amor de unos adolescentes, el anónimo narrador y Helena. La primera parte, el primer verano, sirve como marco del encuentro de los dos protagonistas que están viviendo el tránsito de la niñez a la adolescencia. El relajado verano asturiano, la narración empieza un 15 de agosto, contribuye al nacimiento, todavía tímido e inconfesable, del amor. La segunda parte, el invierno, significa la separación momentánea de los protagonistas. Ayesta, sirviéndose de un torrencial monólogo interior, saca a flote las preocupaciones de su protagonista (estudiante en un colegio de monjes). Temas fundamentales como el pecado, las tentaciones, el demonio, el cargo de conciencia se alternan con otros triviales como el fútbol o el movimiento de los protones, en el capítulo, estilísticamente, más interesante de la obra, en el que Ayesta, con su brillante prosa, encuentra la oportunidad de manifestar su ya conocido anticlericalismo. En la tercera y última parte, el segundo verano, vivimos el reencuentro de los dos protagonistas y la maduración de sus sentimientos. Pueden, por fin, vivir el estallido de su amor, ya no hay cargos de conciencia, sólo sabores, colores y placer.
La novela, cuando se editó, tuvo muy buena acogida tanto por parte de los críticos como de los propios lectores (Pau, 2001: 55). J.L. Cano (1953) habló de una obra “deliciosa y frutal” y J.M. Jové (1952) de un libro “maravilloso” escrito con sinceridad, sangre y nostalgia. Pues bien, los críticos, en estos casi 55 años que han transcurrido desde la primera edición de la obra en cuestión, no han cesado de hablar de la magia, la sensualidad, la frescura y la emoción que emana Helena, calificándola de “una joya de estilo, de sencillez narrativa y de sensibilidad”, (Morán, 1996). No obstante, a pesar de todo esto, a pesar de que cierto crítico, María José Obiol, lo ha calificado como “uno de los diez libros más importantes de la narrativa española del siglo xx”, como reza la faja que acompaña la última edición de la obra (Editorial Acantilado, 2002), Ayesta y su obra maestra siguen viviendo exluidos del canon literario español y, por tanto, constituyen, por motivos que pasamos a analizar, un caso llamativo de la literatura española reciente para todos aquéllos que estén interesados en analizar, por una parte, los criterios, tanto literarios como político-institucionales, que rigen en el proceso de configuración del corpus normativo de textos de la narrativa española del siglo xx y, por otra, los motivos por los cuales un escritor, supuestamente valioso, y su obra no han conseguido hasta ahora formar parte de este corpus.
Para empezar, el nombre de Ayesta brilla por su ausencia en la mayoría de las historias de la literatura española que circulan actualmente en el mercado (Barroso Gil, 2000; García López, 1995; Pedraza Jiménez 1997 y 2000; Sanz Villanueva, 1994; Ynduráin, 1980) y tampoco se “halla” en las páginas del diccionario enciclopédico Nuevo Espasa Ilustrado 2002. Se menciona sólo una vez en la Historia de la literatura española de Jesús Menéndez Peláez y otros (2005) y en la Breve historia de la literatura española de Carlos Alvar y otros (2007). En la primera, una obra de más de 3.000 páginas, lo único que se dice de Ayesta es que, en la década de los 40 era un cuentista “recién llegado, cuyo porvenir era entonces una incógnita”, (2005, tomo III: 806) [su nombre, eso sí, se menciona, ironías de la vida, junto al de Cela]; en la segunda, se hace referencia a Helena como una “breve novelita” (2007: 640) de “evocación psicológica y sensibilidad refinada”. No obstante, y esto es lo curioso, a pesar de no poder considerarse un libro clásico, propiamente dicho, de la narrativa española reciente, Helena casi nunca ha desaparecido del mercado, circunstancia de indudable mérito, máxime en los últimos años en los que las librerías se han convertido en supermercados de novedades o/y, en el mejor de los casos, de libros clásicos. Así, la primera edición de 1952 fue seguida por la de 1958 en la editorial madrileña Arión; la tercera edición —que de alguna manera marca la etapa barcelonesa del libro ya que a partir de entonces es editado por casas editoriales catalanas— sale en 1974 en Seix Barral. Si promotor de la primera edición fue Vicente Aleixandre, de la tercera lo fue otro poeta importante, Pere Gimferrer. A continuación, tenemos la cuarta edición de 1987, por la editorial Sirmio; la quinta, en 1996, por la editorial Planeta, y la sexta, en marzo de 2000, por El Acantilado. Conviene también mencionar que Helena ha traspasado las fronteras españolas (es de resaltar que en el siglo xxI lo hace con mayor frecuencia) ya que ha sido traducida al francés, en 1992 (Helena ou la mer en été), al alemán en 2004 (Helena oder das Meer des Sommers), al griego en 2005 (Ελένα ή η θάλασσα του καλοκαιριού) y al holandés en 2006 (Helena of de zee van de zomer).
Pero, ¿cuáles son los motivos por los cuales Helena, a pesar de las excepcionales críticas que ha recibido en España y su “carrera” internacional, sigue excluida de la historia oficial de la literatura española? Para aproximarnos mejor a una posible explicación del fenómeno, examinaremos al autor y su obra en relación con cuatro cuestiones, esto es, la generación literaria dominante en los años 50, el pasado político de Ayesta, lo reducido de su producción y el género literario al que pertenece Helena.
Cuando Ayesta, en 1952, publica Helena, en la narrativa española predomina el realismo social de la generación del “medio siglo” (Aldecoa, Sánchez Ferlosio, Martín Gaite, etc.) que intenta por una parte reflejar, lo más fielmente posible, la asfixiante realidad que vive la sociedad española de la época y, por otra, promover la transformación social. La obra de Ayesta, por su vitalidad y colorido, no se asoció jamás a la obra de estos autores. Es más, el propio Ayesta, en un artículo suyo que fue publicado por la revista Ínsula (núm. 77, 1952) arremete duramente contra dicha generación: “...cada día me siento más neoclásico o, más exactamente, más neorrenacentista. Para mí, todo lo difuso, todo lo masoquista, todo lo angustiado, todo lo inhumano, es oriental, antiblanco y antieuropeo. […] Ese instalarse en la renunciación y en la angustia desmelenada, tan de moda hoy, me parece puro afeminamiento y cobardía...”. La obra, pues, de Ayesta, no encontró acomodo dentro de los límites de la generación literaria dominante de su época: “no es fácil determinar la filiación literaria de las breves y brillantes páginas de Ayesta”, sostiene A. Pau (2001: 57); como mucho, Helena ha sido asociada a otras novelas que se editaron por la misma época, como es el caso de La tarde de Mario Lacruz, por ser, ambos, relatos de evocación psicológica y sensibilidad refinada (Alvar, 2007: 640) o El camino de Miguel Delibes (Pau, 2001: 56) y La vida nueva de Pedrito de Andía de Rafael Sánchez Mazas (Pau, 2001: 56; Mainer, 2005: 56) por ser las tres, narraciones en las que predominan las evocaciones de la infancia.
Desgraciadamente, basta una simple hojeada a las historias de la literatura española que están en curso para comprobar que casi no hay espacio para los escritores que no encajan en “esa unidad métrica indefinible que se llama generación”, (Gambarte, 1996: 12), es decir, para los autores no engarzados. ¿Se puede enseñar la literatura sin hablar de generaciones? o, mejor dicho, ¿se puede enseñar la literatura al margen de las generaciones? Es un gran reto que tenemos por delante todos los que enseñamos literatura española y sentimos la necesidad de cuestionar las rígidas clasificaciones impuestas por la historia oficial de la literatura que “valen para lo que en literatura es normalidad, término medio, práctica común y rutinaria, pero no para lo singular y egregio”, (Lida, 1983: 43).
¿Se puede, acaso, olvidar el pasado político de un creador a la hora de valorar su obra? La respuesta es que no, aunque tampoco es prudente, nos atrevemos a añadir, que este pasado determine la lectura de la obra y la presencia o no, de su autor en los libros de historia literaria. Mora (2006: 194) sostiene que un escritor “aunque decida elaborar la obra desde el más íntimo compromiso con lo que le rodea, estará haciendo sociología y no literatura si la obra no puede interpretarse con independencia de la posición del autor”. Esta postura, con la que estamos totalmente de acuerdo, nos conduce a pensar que tampoco la interpretación y la valoración de una obra deberían basarse exclusivamente en la interpretación y la valoración del compromiso ideológico de su autor. Ayesta formó parte del grupo de literatos falangistas que se dio a conocer en los años 40 (es la única promoción literaria a la que se ha visto asociado), no obstante, este hecho, aunque ha desempeñado un papel decisivo, no puede explicar, por sí solo, el olvido en el que ha caído el nombre del autor, y esto por un motivo muy simple: son numerosos los escritores españoles que en cierto momento fueron miembros de la Falange y, sin embargo, dicha circunstancia no ha sido óbice para que hoy se consideren consagrados. El caso más llamativo es el de Gonzalo Torrente Ballester, pero también tenemos los ejemplos de Rafael Sánchez Masas o de Dionisio Ridruejo (a cuya memoria, por cierto, está dedicado el octavo tomo de la Historia y crítica de la literatura española que dirige Francisco Rico). Ayesta por no estar, ni siquiera está en la nómina de escritores falangistas que “ondean” hoy, en ciertas ocasiones, personas que sienten nostalgia por el régimen franquista. Tal, por ejemplo, es el caso de Fernández Barbadillo (2005) que en su crítica a una de las novelas emblemáticas de la “mitología” franquista (La fiel Infantería de García Serrano) habla de los miembros de la generación literaria falangista (Rafael Sánchez Mazas, Agustín de Foxá, Eugenio Montes; Ernesto Giménez Caballero, Luys Santamaría o Víctor de la Serna) que “quienes redactan los manuales de literatura los han enterrado en tumbas sin nombre”. Qué decir de Ayesta... No obstante, ya decía Mainer (2005: 56) que Helena “nació predestinada a ser leída y entendida veinte años después” o más, nos atreveríamos a añadir. Su lirismo y vitalidad no entraban en el horizonte de expectativas de la alta postguerra.
¿Es determinante la cantidad de obras publicadas en la valoración de un escritor? Es verdad que términos como “larga trayectoria”, “dilatada carrera” o “extensa producción” suelen considerarse positivos cuando acompañan la valoración de un autor, aunque por sí solos no tienen por qué serlo. Esto explicaría, en parte, la angustia de los autores contemporáneos de publicar con cierta periodicidad y de estar siempre presentes en los escaparates de las librerías. Es verdad que el canon de la narrativa española del siglo xx ha mostrado su predilección por los “maratonianos”, como son los casos de Cela o de Delibes, pero tampoco ha ignorado a aquéllos de los escritores que, por cualquier motivo, no han sido prodigios de productividad, como son los casos de Laforet, de Sánchez Ferlosio o, el más característico de todos, de Martín-Santos que con Tiempo de silencio, su única obra, se ha encaramado, con toda justicia, en las altas cumbres de la literatura española. Sin embargo, lo que diferencia a Ayesta de los escritores canónicos de reducida producción literaria es que él no creó “escuela”; Helena no se considera como Nada, El Jarama o Tiempo de silencio ni inicio, ni cumbre ni culminación de ningún período ni de ninguna corriente literaria.
Es indiscutible que “toda nueva obra se sitúa en unas coordenadas genéricas gracias a las cuales se hace inteligible”, (Llovet, 2005: 275). Centrándonos en Helena ¿cuál es el género literario al que pertenece dicha obra? Según nuestro entender, es novela sin más, ni “novela corta”, ni “breve novelita”, ni “colección de cuentos”. No obstante, el modo en el que fue apareciendo la obra [no olvidemos que dos fragmentos de la novela habían sido publicados como cuentos independientes, durante la década de los 40, en las revistas Garcilaso (1943) y Acanto (1947)] y la duda manifestada por el propio autor [“¿Cuento o novela?”, se preguntaba en 1952 (Ínsula, núm. 77, 1952)], ha generado incertidumbre, circunstancia que ha perjudicado la recepción de la obra por los historiadores y críticos literarios que no sabían cómo tratarla. Aunque parezca extraño, a nuestro parecer, esta cuestión influyó decisivamente en la no canonización de Helena, puesto que una clara delimitación genérica resulta absolutamnete imprescindible para acercarse de manera crítica a los textos literarios “porque el género constituye una especie de marco teórico que orienta tanto la creación como la comprensión de las obras”, (Llovet, 2005: 278-279), resulta por tanto indispensable y crucial para dar a una obra el puesto que le corresponde en el sistema literario de un país. 
En los párrafos anteriores intentamos presentar y analizar los principales motivos por los cuales Ayesta y su obra no han encontrado hasta ahora cabida dentro del canon literario de la narrativa española del siglo xx. La ambición de esta exposición, ya dejamos constancia de ello desde el principio, no es canonizar a un escritor más, sino hacer hincapié en los problemas y las injusticias que plantea la construcción de un canon literario y la enseñanza de la literatura que se basa exclusivamente en el sistema generacional y los rígidos esquemas de los géneros literarios. Somos conscientes en todo momento de que “la oposición entre literatura canonizada y no canonizada no equivale a la distinción tradicional entre buena y mala literatura”, (Iglesias Santos, 1994: 332) y que hay todo un proceso de canonización (Bourdieu, 1995: 333) promovido por diferentes instancias de consagración (sistema de enseñanza, prensa, academias, etc.) que conducen a un escritor al panteón literario (presencia en manuales y antologías, introducción en los programas escolares, creación de sociedades conmemorativas, atribución de nombres de calle, inauguración de estatuas, entrega de premios literarios, etc.). El caso de Julián Ayesta nos ha servido para comprobar lo difícil que resulta para un escritor de calidad indiscutible entrar en la lista de los escritores canónicos de la narrativa española del siglo xx, cuando no pertenece a una generación literaria concreta, ha escrito relativamente poco y tiene un pasado político bastante turbio. Ayesta, por no tener, ni siquiera tiene la esperanza de un premio literario que le rescate del “olvido” (como, por ejemplo, a Gamoneda, el Cervantes de 2006). No obstante, ahí precisamente se halla el gran reto de estos transformadores (Iglesias Santos, 1994: 322) de la literatura que somos los docentes: preguntarnos qué literatura enseñamos y desde qué presupuestos lo hacemos y, en todo caso, enseñar a nuestros estudiantes que la literatura y el placer literario son algo más que una lista, de las muchas que circulan últimamente, de “los libros que uno no puede dejar de leer”.


 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Conferencia pronunciada en el marco del XVI congreso internacional de la Asociación Internacional de Hispanistas (París, julio de 2007).


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