1.
Ο ΠΟΛΥΣΗΜΕΙΩΤΙΚΟΣ
ΧΑΡΑΚΤΗΡΑΣ ΤΗΣ ΟΠΤΙΚΟΑΚΟΥΣΤΙΚΗΣ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗΣ
Το στάτους της μετάφρασης
για μεταγλώττιση είναι μοναδικό στην επιστήμη της μεταφρασεολογίας επειδή, σε
αντίθεση με τα διάφορα είδη μετάφρασης, όπως η λογοτεχνική, η
επιστημονικο-φιλοσοφική, η νομική κ.λπ., οι οποίες αναζητούν ισοδυναμίες
ανάμεσα σε γραπτά κείμενα, η οπτικοακουστική μετάφραση υπηρετεί μια δυναμική
εικόνα και ως εκ τούτου έχει ένα πολυσημειωτικό χαρακτήρα. Χρησιμοποιώντας τον ορισμό του Gottlieb
(1998 : 245) «films are polysemiotic. Signs interact with
each other, resulting in the availability of added meanings». Επομένως, το «κείμενο» του κινηματογραφικού ή τηλεοπτικού προϊόντος δεν
μπορεί να γίνει αντιληπτό εκτός του συγκειμένου που παρέχει η εικόνα γιατί ο
θεατής εμπλέκεται σε μια διαρκή διαδικασία «παντρέματος» των διαλόγων που
εμφανίζονται με τον ήχο και την εικόνα και εδώ συμπεριλαμβάνονται ιδιαίτερα τα παραγλωσσικά στοιχεία, παραδείγματος χάριν
κινητικοί κώδικες (νοήματα, στάσεις, εκφράσεις του προσώπου κ.λπ.) και στοιχεία
προσωδίας (επιτονισμός, τονισμός, ρυθμός κ.λπ.). Ως εκ τούτου, τα προβλήματα ισοδυναμίας θα πρέπει να είναι αντικείμενο σκέψης και να επιλύονται, σύμφωνα
με τον Zabalbeascoa (2000 : 52), «λαμβάνοντας υπόψιν τόσο γλωσσικά καθώς και μη γλωσσικά
στοιχεία, είτε με έναν συνδυασμό των δύο, μέσα από μια οπτικοακουστική δίοδο». Συνεπώς, το επιθυμητό νόημα δεν συνάγεται από το σενάριο στη γλώσσα-πηγή,
αλλά περισσότερο μέσα από την αλληλεπίδραση πολυσημειωτικών συστημάτων.
2. Ο ΜΥΘΟΣ ΤΗΣ ΠΙΣΤΟΤΗΤΑΣ: ΙΣΟΔΥΝΑΜΙΑ VS ΟΜΟΙΟΤΗΤΑ
Στην
οπτικοακουστική μετάφραση μια αντιστοιχία που να εξασφαλίζει πλήρη πιστότητα
τόσο από σημασιολογική όσο και από πραγματολογική άποψη είναι κάτι το απατηλό,
γιατί το «κείμενο» της γλώσσας-στόχου διέπεται οπωσδήποτε από τους κανόνες της
προσαρμογής (συγχρονισμός) και κατά συνέπεια, οι αλλαγές του πρωτότυπου
«κειμένου» είναι ζωτικής σημασίας για την οπτικοακουστική μετάφραση. Βάζω πάντα
τη λέξη κείμενο μέσα σε εισαγωγικά γιατί στην πραγματικότητα δεν μπορεί να
γίνει λόγος για γραπτό κείμενο με την κανονική σημασία της
λέξης. Ενστερνίζομαι πλήρως τον
διαχωρισμό που θέτει ο Martínez Sierra (2008 : 32-34)
ανάμεσα σε γραπτό, προφορικό και οπτικοακουστικό κείμενο, καθώς επίσης και τη
συνεισφορά του Chaume (2001 : 77 και επόμενες) ο οποίος
ξεχωρίζει τουλάχιστον δέκα συστήματα απόδοσης νοήματος στα οπτικοακουστικά
κείμενα. Πράγματι, κατά την παρέμβασή μας σε αυτά, πληθώρα από κώδικες, ο
καθένας τους ξεχωριστά αλλά και αλληλεπιδρώντας μεταξύ τους, ορίζουν το νόημά
τους με τρόπο καθοριστικό. Ενώ η έννοια της ισοδυναμίας συνεχίζει να αποτελεί τον ακρογωνιαίο λίθο σε άλλα είδη μετάφρασης
(λογοτεχνική, νομική κ.λπ.), πιστεύω ότι η οπτικοακουστική μετάφραση θα πρέπει να θεωρείται ως μία
διαδικασία, στόχος της οποίας είναι το νέο οπτικοακουστικό κείμενο στη γλώσσα-στόχο να μοιάζει ή να προσιδιάζει στο
πρωτότυπο από ερμηνευτική σκοπιά, όπως την ορίζει ο Gutt (1990). Όσα χρόνια ασκώ το επάγγελμα του μεταφραστή διαπίστωσα πως δεν «μεταφράζω»,
παρά «ερμηνεύω» συγκεκριμένους επικοινωνιακούς κώδικες ούτως ώστε το
οπτικοακουστικό κείμενο στη γλώσσα-στόχο να έχει στο μέγιστο βαθμό μια
ισοχρονία τόσο χειλική όσο και σημασιολογική, καθώς επίσης και μια δυναμική ισοδυναμία, κατά τον Nida (1964) και, πάνω απ’ όλα, μια ομοιότητα στην επίδραση που προκαλεί στο
δέκτη/θεατή το πρωτότυπο οπτικοακουστικό κείμενο. Κατά την δική
μου μεταφραστική εμπειρία, αυτό μεταφράζεται σε μία πρώτη πλήρη θεώρηση του
οπτικοακουστικού προϊόντος έτσι ώστε να έχω μια γενική εντύπωση. Κατά τη διάρκεια της επόμενης θεώρησης αρχίζει ήδη η συγγραφή των διαλόγων
ακριβώς όπως θα γινόταν σε μία διερμηνεία συνεδρίου (διαδοχική, για προφανείς
λόγους αφού υπάρχει ένα κενό ανάμεσα στο ακουστικό υλικό και στο γραπτό, αν και
σε κάποιες περιπτώσεις μπορεί να προσιδιάζει στην ταυτόχρονη μετάφραση) με σκοπό το μεταφρασμένο «κείμενο» να έχει στο μέγιστο βαθμό τόση
φυσικότητα και αυθορμητισμό όσο και ο πρωτότυπος διάλογος.
Μόνο κατά τη
διάρκεια των υπόλοιπων θεωρήσεων και αναθεωρήσεων του πρώτου κειμένου-βάση
ανατρέχω στους πρωτότυπους διαλόγους (οι οποίοι τις
περισσότερες φορές δεν μπορούν να είναι ακριβείς, αφού δεν υπάρχουν στη διάθεσή
μας διάλογοι μεταπαραγωγής) για να τελειοποιήσω, να προσθέσω επιπλέον
λεπτομέρειες, ή να αλλάξω συγκεκριμένες εκφράσεις και για να αναζητήσω πιο
ακριβείς και πιο κατάλληλους όρους για την κάθε περίσταση. Αυτή η τεχνική, που
τη χρησιμοποιούν οι διερμηνείς, έχει κατά τη δική μου άποψη, ένα διπλό
πλεονέκτημα: πρώτον, εξασφαλίζει ότι η μετάφραση θα διατηρεί τη
ζωντάνια και τον «απαιτούμενο» αυθορμητισμό του πρωτοτύπου. Δεύτερον,
αποφεύγονται έτσι άσκοπες αναθεωρήσεις και διορθώσεις του μεταφρασμένου
κειμένου εξαιτίας κάποιας «παρερμηνείας» των γραπτών πρωτότυπων διαλόγων, οι
οποίοι είναι πολύ πιο ευάλωτοι σε αμφισημίες, διττές σημασίες κ.λπ., όταν δεν «φαίνεται» και
δεν «ακούγεται» ο διάλογος. Στα οπτικοακουστικά κείμενα έχουν προτεραιότητα η
εικόνα και ο ήχος και όχι το γραπτό κείμενο, το οποίο πρέπει να υπόκειται στους
κανόνες των δύο προηγούμενων.
Συμφωνώ επίσης με την Snell-Hornby (1988) η οποία μιλά για
τη μετάφραση ως ένα διαπολιτισμικό γεγονός. Όντως, μία από τις βασικές
λειτουργίες του οπτικοακουστικού μεταφραστή είναι αυτή του διαπολιτισμικού
μεσολαβητή, όπως συμφωνούν όλοι οι ομιλητές των ημερίδων, συνεπώς, πρέπει να
λαμβάνει σημαντικές αποφάσεις όταν πρόκειται να αξιολογήσει τον καταλληλότερο
βαθμό οικειοποίησης/φυσικοποίησης των πολιτισμικών στοιχείων, άγνωστων στον
πολιτισμό του κοινού-στόχου, χωρίς να χάνεται η σκοπιμότητα, το πνεύμα, το χιούμορ
κ.λπ. του πρωτοτύπου.
Συνεπώς, ο οπτικοακουστικός διαμεσολαβητής λειτουργεί ως ένα πολιτισμικό φίλτρο
αξιολογώντας ποιοι όροι ή εκφράσεις είναι γνωστοί ή υπάρχουν και στην κουλτούρα
του κοινού-στόχου και αναζητώντας γλωσσικές λύσεις για τα στοιχεία εκείνα
που είναι άγνωστα, οι οποίες να ικανοποιούν τις απαιτήσεις για απόλυτη ή μερική
ομοιότητα με το πρωτότυπο, αλλά ταυτόχρονα να μην απαιτούν υπερβολική
προσπάθεια επεξεργασίας από μέρους του κοινού-στόχου ούτε και να απομακρύνονται
ή να αποστασιοποιούνται πολύ από το πρωτότυπο κείμενο. Υπό αυτήν την οπτική,
η πιστότητα θα πρέπει να εκλαμβάνεται ως πιστότητα στο πνεύμα του πρωτότυπου
έργου, παρ’ όλο που τα λόγια δεν αποδίδονται πιστά. Ο οπτικοακουστικός
διαμεσολαβητής οφείλει να αναζητά ισοδυναμίες διαφορετικής φύσεως από εκείνες που
αναζητά ο κλασικός μεταφραστής, έτσι ώστε να διατηρείται μια ισορροπία με αυτό
που ο Whitman ονομάζει «μελωδία και
άρωμα μιας γλώσσας».
Αν οι χειρονομίες, ο επιτονισμός και ο διάλογος
είναι πιστευτοί και αποδίδονται με φυσικότητα, ο θεατής θα είναι πιο επιεικής
στην κρίση του για το συγχρονισμό των
χειλιών. Αν δεν ξεπεραστεί ένα συγκεκριμένο όριο ανεκτικότητας για οποιονδήποτε
από τους αναφερθέντες τύπους, είναι δυνατόν να δημιουργηθεί μια ψευδαίσθηση
αυθεντικότητας με μεγαλύτερη επιτυχία. Αυτή, όμως, η ισορροπία απαιτεί μια
αλχημεία προικισμένη με καλλιτεχνικά και τεχνικά χαρίσματα.
Η πλειονότητα των ερευνητών και των επαγγελματιών της οπτικοακουστικής
μετάφρασης δίνουν μεγαλύτερη προτεραιότητα σε έναν διάλογο φυσικό και πειστικό.
Αυτό που έχει σημασία είναι η εντύπωση, η αίσθηση ενός έργου ως ακέραιου
συνόλου. Συνοψίζοντας, σύμφωνα με τον Caillé (1960): «le cinéma est en fin de
compte una fabrique d’illusions. Disons que le doublage cherche à donner l’illusion d’une illusion».
Συνεπώς, ο οπτικοακουστικός διαμεσολαβητής έχει
μπροστά του ένα δύσκολο έργο, και ταυτόχρονα, μια πνευματική πρόκληση άκρως
ευεργετική και συναρπαστική, την οποία θα είναι σε θέση να φέρει εις πέρας
ικανοποιητικά, αν εκτός από δεινός γνώστης των δύο γλωσσών, γνωρίζει εις βάθος
και τους δύο πολιτισμούς.
3. Ο ΟΠΤΙΚΟΑΚΟΥΣΤΙΚΟΣ
ΜΕΤΑΦΡΑΣΤΗΣ ΩΣ ΦΟΡΕΑΣ ΔΥΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΩΝ
Πώς μεταφέρονται στοιχεία ενός πολιτισμού σε έναν άλλο;
Πέρα από τη δράση και την πλοκή, η αισθητική του οπτικοακουστικού προϊόντος
(είτε είναι ταινία, τηλεοπτική σειρά, τηλεταινία ή κινούμενα σχέδια) εκφράζεται
μέσα σε ένα οριοθετημένο πολιτισμικό περιβάλλον που αποτελεί μέρος της συνυποδηλωτικής λειτουργίας του. Είθισται να γίνονται αναφορές σε ιστορικούς
χαρακτήρες, σε διασημότητες της τηλεόρασης, σε γνωστά αποφθέγματα και σε παντός
είδους πολιτισμικές αναφορές οι οποίες, σε κάποιες περιπτώσεις, υιοθετούνται
από τον πολιτισμό-στόχο όπως είναι (ξενοποιήση), όπως για παράδειγμα «Halloween», «drag queen», «remake» κ.λπ., αλλά σε κάποιες άλλες ακολουθείται η
τεχνική της φυσικοποίησης/οικειοποίησης στη γλώσσα-στόχο. Μερικά ωραία
παραδείγματα έχει παραθέσει ο Whitman-Linsen (1991). Στην ταινία The Birdcage [το αμερικανικό remake της γαλλοϊταλικής
ταινίας La cage aux folles, η οποία μεταφράστηκε
στα Ισπανικά ως Una jaula de grillos[1]] ο χαρακτήρας του Armand, που ενσαρκώθηκε από τον
ηθοποιό Robin Williams, μιμούμενος τον John Wayne, λέει:
Σε άλλη σκηνή, ο ίδιος χαρακτήρας λέει στον Agador, τον ομοφυλόφιλο υπηρέτη
από τη Γουατεμάλα με έντονη προφορά στα Αγγλικά:
Σε αυτόν το διάλογο υπάρχει μια ξεκάθαρη αναφορά
στην τηλεοπτική σειρά που γνώρισε μεγάλη επιτυχία στις Η.Π.Α. τη δεκαετία του
’50, I love Lucy[8], με την Lucille Ball και τον Ricky Ricardo.
Εφόσον ο/η ισπανός/ίδα μεταφραστής/τρια γνώριζε ότι
το ισπανικό κοινό αγνοούσε αυτή τη σειρά, αποφάσισε να χρησιμοποιήσει δύο πολύ
γνωστές προσωπικότητες της εποχής: την Carmen Miranda, την πληθωρική λατινοαμερικανίδα ηθοποιό και τον
ηθοποιό που έκανε γνωστό τον Ταρζάν, την απόλυτη αντιπροσωπευτική φιγούρα του
ανδρισμού. Να σημειωθεί πως είχε αποφασισθεί ο χαρακτήρας του Agador να έχει κουβανική
προφορά αντί για προφορά «Λατινοαμερικανού γενικά». Σύμφωνα με τον Whitman, οι δύο λύσεις που
πρότεινε ο/η ισπανός/ίδα μεταφραστής/στρια είναι ικανοποιητικές, καθώς αυτό που
έχει σημασία είναι ο τρόπος που θα ειπωθεί κάτι και όχι τα λόγια. Ο μόνος
τρόπος πολλές φορές να είναι κανείς συνεπής στο πρωτότυπο είναι προδίδοντάς το,
εφόσον ο στόχος είναι να επιτευχθεί παρόμοια κωμική διάθεση στον θεατή του
πολιτισμού-στόχου.
Αυτά τα σύντομα παραδείγματα μας προσφέρουν μια
ιδέα της δυσκολίας που ενέχει η μεταφορά πολιτισμικών στοιχείων σε άλλη γλώσσα
με διαφορετική πολιτισμική παράδοση. Είναι εξαιρετική η σύντομη αναφορά του Martínez Sierra (2008: 85-104) στους
διάφορους στοχασμούς και στις προσεγγίσεις της έννοιας του πολιτισμού και των
πολιτισμικών στοιχείων καθώς και της στενής σχέσης τους με τη μεταφραστική
διαδικασία, την οποία θεωρεί «[…] ένα ξεκάθαρο παράδειγμα της αλληλεπίδρασης
μεταξύ πολιτισμών» (σελ. 101, op.cit.). Ο Snell-Hornby (1999) αναφέρεται στον μεταφραστή ως έναν ειδικό
στην διαπολιτισμική επικοινωνία. Σύμφωνα με τα όσα πρεσβεύει αυτό το άρθρο,
αρκεί να τονίσουμε ότι ο οπτικοακουστικός διαμεσολαβητής εργάζεται από μια διεπιστημονική σκοπιά, η οποία εμπεριέχει
πρωτίστως, αλλά όχι και αποκλειστικά, τη γλωσσολογία, την πραγματολογία, τη
σημειωτική, την ανθρωπολογία, την ιστορία, και εν τέλει οποιοδήποτε γνωστικό
αντικείμενο που συμβάλλει στην εξέλιξή του ως φορέας της επικοινωνίας μεταξύ
πολιτισμών.
4. ΤΟ ΧΙΟΥΜΟΡ ΣΤΗΝ ΟΠΤΙΚΟΑΚΟΥΣΤΙΚΗ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ
Παρ’ όλο που το χιούμορ θεωρείται ως ένα ανθρώπινο
χαρακτηριστικό που είναι παγκόσμιο, είναι βέβαιο πως είναι άρρηκτα συνδεδεμένο
με την ιδιοσυγκρασία κάθε πολιτισμού και ορίζεται σύμφωνα πάντα με τα
γλωσσολογικά στοιχεία και τα χαρακτηριστικά που διαθέτει κάθε γλώσσα. Όπως είπε
ο φιλόσοφος Henri Bergson (2008), το γέλιο μας είναι πάντα το γέλιο μιας
ομάδας, «της δικής μας» κοινωνικής ομάδας. Η γλώσσα δεν αποτελεί απλώς τον αγωγό
ενός συγκεκριμένου πολιτισμού και ενός συγκεκριμένου είδους χιούμορ, αλλά μετατρέπεται
και στην αιτία αυτού του χιούμορ μέσα στο γλωσσολογικό σύστημα του εν λόγω πολιτισμού.
Μπορεί να «παίξει» με τη λεξική αμφισημία (όπως στα λογοπαίγνια), την
πολυσημία, τη μίμηση προφοράς ή ύφους, τις διττές σημασίες ή μπορεί να
χρησιμοποιεί γλωσσολογικά επιχειρήματα που να αποτελούν συλλογισμούς
λανθασμένους από άποψη λογικής όπως η μεταφορά, οι ιδιωματισμοί, οι δομικές
ομοιότητες κ.λπ., ή ακόμη
να παραβιάσει σκοπίμως τις γλωσσολογικές συμβάσεις, οι οποίες με τη σειρά τους
αποτελούν και πολιτισμικές συμβάσεις. Κατά βάση, το χιούμορ προκύπτει όταν
γίνεται αντιληπτό ότι παραβιάζονται συμβάσεις κοινωνικές, γλωσσολογικές ή μιας συγκεκριμένης «υποκειμενικής κοινωνικής τάξης». Αυτό το τελευταίο μπορεί
να ορισθεί ως το σύνολο των αξιών σύμφωνα με τις οποίες ένα άτομο λειτουργεί
και οι οποίες κατά τη γνώμη του πρέπει να γίνονται σεβαστές. Πώς όμως γίνεται
αντιληπτό το χιούμορ; Όταν λέμε ότι κάτι «έχει πλάκα», έχουμε παρατηρήσει
κάποια ασυμβατότητα μεταξύ αντικειμένων, μεταξύ στοιχείων ενός αντικειμένου ή
μεταξύ ενός συμβάντος και αυτού που αναμενόταν. Η ασυμβατότητα συχνά συμβαίνει
αναπάντεχα και η πρόσληψη ενός γεγονότος
με χιούμορ προϋποθέτει συνήθως μια έκπληξη. Όταν κάποιος αντιδρά σε ένα αστείο,
η ηλεκτρική δραστηριότητα του εγκεφάλου μοιάζει με τη δραστηριότητα που
βιώνουμε όταν ένα περιστατικό είναι αιφνίδιο και πρέπει να αναζητήσουμε ένα νέο
νόημα. Όταν το αστείο έχει πλάκα, η ηλεκτρική δραστηριότητα του εγκεφάλου είναι
η ίδια με αυτή που γίνεται συσχετίζοντας απλώς δύο πράγματα. Το γεγονός ότι
κάποιος εντοπίζει μια ασυμβατότητα υποδεικνύει ότι το άτομο αυτό είναι άνετα σε
θέση να επιλύσει ένα πρόβλημα. Όσο πιο γρήγορα γίνει ο εντοπισμός αυτός, τόσο
πιο «αστείο» θα θεωρηθεί το ανέκδοτο. Παρ’ όλα αυτά, δεν υπάρχει ακόμη μια
γενικώς αποδεκτή ορολογία στην έρευνα σχετικά με το χιούμορ η οποία να μπορεί
να εξηγήσει με συστηματικό τρόπο τα πολύπλοκα γνωστικά, κοινωνικά και
γλωσσολογικά φαινόμενα που λαμβάνουν χώρα κατά τη διάρκεια αυτής της
διαδικασίας.
Υπάρχουν κατά γενική παραδοχή αποκλίνοντα ορολογικά
συστήματα που αποδίδουν διαφορετικούς ρόλους στον όρο «χιούμορ». Ως εκ τούτου,
το χιούμορ (με την πιο ευρεία έννοια του) πρέπει να θεωρείται ένα φαινόμενο με
πάμπολλες εκφάνσεις, το οποίο είναι δύσκολο να επεξηγηθεί μέσω μιας μόνο
θεωρίας ή να γίνει αντικείμενο μελέτης με ένα μοναδικό παράδειγμα. Ιστορικά, οι
διάφορες προσεγγίσεις αναφορικά με το χιούμορ μπορούν να ταξινομηθούν σε τρεις
βασικές κατηγορίες (αν και τα αξιώματά τους δεν αλληλοαποκλείονται, αντιθέτως σε
ορισμένα θέματα μπορεί ακόμη και να συμπίπτουν):
1. Θεωρίες της ασυμβατότητας (αντίθεση)
2. Θεωρίες της εχθρότητας
(επιθετικότητα, εχθρότητα, θρίαμβος)
3. Θεωρίες της απελευθέρωσης
και της ανακούφισης (μετουσίωση, απελευθέρωση)
Συνοψίζοντάς τες με λίγα λόγια, οι θεωρίες της
ασυμβατότητας οι οποίες θεωρούνται σήμερα προπομποί των γνωστικών θεωριών,
βασίζονται στην αντιπαραβολή δύο ιδεών γενικά αντίθετων μεταξύ τους. Ο Morreal (1987 : 47) παραθέτει το διάσημο ορισμό του Καντ
περί γέλωτος που είναι «[...] an affection arising from sudden transformation of a strained expectation into nothing» και επίσης τον ορισμό του Σοπενάουερ, όπου ρητά
αναφέρεται η λέξη «ασυμβατότητα» (incongruity):
«The cause of laughter in every case is simply
the sudden perception of the incongruity between a concept and the real
objects, which have been thought through it in some relation, and laughter
itself is just the expression of this incongruity», (Monreal 1987 : 52).
Οι θεωρίες της εχθρότητας αναφέρονται στο
αρνητικό στοιχείο του χιούμορ, στην επιθετική πλευρά του. Ο Thomas Hobbes εξέφρασε την ιδέα ότι το
γέλιο προκύπτει από μια αίσθηση ανωτερότητας και ότι έχει ως στόχο του ένα
αντικείμενο (το αντικείμενο-θύμα), ενώ άλλος ένας θιασώτης της θεωρίας της
εχθρότητας, ο Bergson (2008), θεωρεί πως το χιούμορ χρησιμοποιείται από την
κοινωνία για να διορθώνει την «παρεκκλίνουσα συμπεριφορά». Αυτή η επιθετική όψη
του χιούμορ είναι επίσης γνωστή και ως χιούμορ που περιθωριοποιεί, σε αντίθεση
με άλλες χρήσεις του χιούμορ με χαρακτήρα ενοποιητικό, το λεγόμενο χιούμορ που δεν
αποκλείει.
Η τρίτη κατηγορία εκφράζει την άποψη ότι το
χιούμορ «απελευθερώνει» εντάσεις και ότι η ψυχική ενέργεια του χιούμορ μάς
λυτρώνει από τις αναστολές, τις συμβάσεις και τους κανόνες. Εδώ ξεχωρίζει το
έργο του Φρόυντ σχετικά με τις τεχνικές των ανεκδότων, στο οποίο όρισε είκοσι
διαφορετικές κατηγορίες ανάλογα με τις χιουμοριστικές τεχνικές που
χρησιμοποιούνται.
Προφανώς υπάρχουν και άλλου τύπου μελέτες σχετικά
με το χιούμορ, κυρίως θεωρίες της φυσιολογίας, λογοτεχνικές και γλωσσολογικές
θεωρίες, οι οποίες εντρυφούν στο θέμα με βάση απόψεις διαφορετικές από αυτές
των τριών κατηγοριών που αναφέρθηκαν. Ανάμεσα τους θέλω μόνο να αναφέρω εν
συντομία την επονομαζόμενη Σημασιολογική Θεωρία του Χιούμορ [Semantic Script Theory of Humour] του Raskin (1985), την οποία εξέληξε
με περισσότερες λεπτομέρειες ο Attardo (2001), στόχος της οποίας είναι η διατύπωση μιας
γενικής θεωρίας περί γλωσσικού χιούμορ. Με αφετηρία το πλαίσιο της τσομσκιανής
σχολής περί της γενετικής-μετασχηματιστικής γραμματικής, προσπαθούν να
εντοπίσουν τους γλωσσολογικούς κανόνες και τις προϋποθέσεις που διέπουν τη δομή
μιας χιουμοριστικής αφήγησης και τη συμβολή τους στην επίδραση που προκαλεί το
χιούμορ. Στην ανάλυση αυτή, οποιοδήποτε κείμενο μπορεί ενδεχομένως να είναι
φορέας ενός «αστείου», αν πληρούνται δύο προϋποθέσεις: το κείμενο να είναι
πλήρως ή μερικώς συμβατό με δύο διαφορετικά σενάρια, και τα δύο αυτά σενάρια με
τα οποία το κείμενο είναι συμβατό να είναι αντίθετα μεταξύ τους. Το «αστείο»
ξεκινά με την παρουσίαση ενός κειμένου που είναι συμβατό με το σενάριο. Εν
συνεχεία, παρουσιάζεται το ερέθισμα που θα προκαλέσει μια ανατροπή στο σενάριο,
το οποίο λογικά θα είναι η κορύφωση ή η επίλυση του αστείου και το οποίο είναι
ασύμβατο με το αρχικό σενάριο. Ο δέκτης αναζητά ένα εναλλακτικό σενάριο το
οποίο να είναι συμβατό με το κείμενο και λόγω του ότι τα δύο αυτά σενάρια
συμπίπτουν, προκύπτει το χιούμορ. Ο Raskin (1985) προσθέτει στην ανάλυσή του ένα πραγματολογικό
στοιχείο με την δήλωσή του ότι τα ανέκδοτα παραβιάζουν τα αξιώματα του Grice, αν και διατυπώνει τα
δικά του αξιώματα τα οποία χαρακτηρίζουν τον τρόπο επικοινωνίας του χιούμορ ως
επικοινωνία non-bona fide, σημαντικότερο
αποτέλεσμα της οποίας είναι ότι ο ομιλητής δεν είναι απαραίτητο να προσκολλάται
στην αλήθεια με αυτόν τον τρόπο, που όμως μπορεί να παρουσιάζει πληροφορίες bona-fide. Στη συνέχεια παρουσιάζει έξι τρόπους ή
παραμέτρους για την ανάλυση οποιουδήποτε χιουμοριστικού κειμένου: τη γλώσσα,
την αφηγηματική τεχνική, το αντικείμενο του ανεκδότου, την περίσταση, το λογικό
μηχανισμό και την αντίθεση των σεναρίων.
Το πρόβλημα είναι ότι η χρησιμότητα αυτής της
θεωρίας είναι πολύ περιορισμένη για έναν οπτικοακουστικό διερμηνέα για
διάφορους λόγους. Πρώτον, γιατί η υποτιθέμενη εφαρμογή της σε οποιοδήποτε
κείμενο, με την ευρεία του έννοια στην σημειολογία, όπου οποιοδήποτε
αντικείμενο μπορεί δυνητικά να θεωρηθεί κείμενο, δεν συμπεριλαμβάνει την
γλωσσολογική χρήση του που συνδέεται με το οπτικοακουστικό χιούμορ. Δεύτερον, η
παράμετρος του «αντικειμένου του ανεκδότου» αναφέρεται στο αντικείμενο του
χιούμορ και δεν λαμβάνεται καθόλου υπόψιν η αντίδραση ή η απάντηση του κοινού,
ενώ αυτό που έχει σημασία είναι η χιουμοριστική «δομή» του κειμένου από μία
σημασιολογική/γλωσσολογική άποψη. Παρ’ όλα αυτά, στην οπτικοακουστική μετάφραση
αυτή η πλευρά είναι ζωτικής σημασίας, γιατί ανεξάρτητα από την ανάλυση που
μπορεί να γίνει στο κείμενο του πομπού, η επίλυση θα πρέπει να δημιουργεί στο
δέκτη μια παρόμοια αντίδραση, δηλαδή, ο στόχος είναι να γελάσει το κοινό-στόχος
στο ίδιο σημείο όπου θα γελούσε με το οπτικοακουστικό πρωτότυπο κείμενο.
Τρίτον, παρά το γεγονός ότι αυτή η θεωρία σκοπό έχει να αποτελέσει ένα τυπικό
μοντέλο ανάλυσης περί της γενικής ανθρώπινης ικανότητας να αντιλαμβάνεται το
χιούμορ, η πρακτική εφαρμογή της είναι πολύπλοκη και ενδεχομένως προϋποθέτει
άπλετο χρόνο (κάτι που, συνήθως, ο οπτικοακουστικός διαμεσολαβητής δεν έχει στη
διάθεσή του) λαμβάνοντας υπόψιν όλο το φάσμα των γλωσσολογικών, πραγματολογικών
και πολιτισμικών διαφορών που υπάρχουν ανάμεσα σε δύο γλώσσες σε σχέση επίσης
με τις ειδικές απαιτήσεις που προκύπτουν στην οπτικοακουστική μετάφραση.
Αυτή η σύντομη ανασκόπηση στις διάφορες
προσεγγίσεις του χιούμορ αποδεικνύει το μέγεθος της πολυπλοκότητας του θέματος
και ότι αυτές είναι που υποχρεώνουν τον οπτικοακουστικό διερμηνέα να εφαρμόζει
στη πράξη στρατηγικές και ειδικές τεχνικές στο επάγγελμά του.
Πρωτίστως, ο οπτικοακουστικός μεταφραστής, ή κατ’
εμέ διατυπωμένο καλύτερα, ο οπτικοακουστικός διαμεσολαβητής, θα πρέπει ξεκάθαρα να
διαχωρίζει ένα ανέκδοτο (joke) και μια
χιουμοριστική αφηγηματική τεχνική (wit). Το πρώτο έχει δικό του περιεχόμενο και δεν
απαιτεί συγκείμενο, ενώ το άλλο έχει άμεση σύνδεση μέσα σε μια συγκεκριμένη
συζήτηση και εξαρτάται συνεπώς από κάποιο συγκείμενο.
Οι Long και Graesser (1988) κάνουν το διαχωρισμό μεταξύ «πνευματώδους
σχολίου» στο πλαίσιο μιας συζήτησης (wit) και σε αυτό που άλλοι μελετητές, όπως ο Attardo (2001), αποκαλούν αφηγηματικό
ανέκδοτο (canned joke[9]). Ορίζουν ως «πνεύμα» οτιδήποτε λέγεται με τον εκούσιο σκοπό να προκαλέσει ιλαρότητα στα πλαίσια της
περίστασης μιας συζήτησης, ενώ ένα ανέκδοτο που δεν εξαρτάται από συγκείμενο,
είναι οτιδήποτε λέγεται με τον εκούσιο σκοπό να προκαλέσει μια χιουμοριστική
κατάσταση χωρίς να πρέπει να συνδέεται με το προηγούμενο συγκείμενο της
συζήτησης. Αυτός ο διαχωρισμός αποδεικνύεται πολύ χρήσιμος για τον οπτικοακουστικό
διερμηνέα γιατί αντιλαμβάνεται έτσι τους πραγματολογικούς σκοπούς της
συζήτησης. Ενώ τα ανέκδοτα έχουν συνήθως υφολογικές δομές και χρησιμοποιούν
τρόπους έναρξης συγκεκριμένους οι οποίοι υποδηλώνουν ή προετοιμάζουν τον δέκτη
για να αναμένει αυτό που θα συμβεί στην κλιμάκωση του αστείου, οι κώδικες για
μια πνευματώδη συζήτηση δεν γίνονται συνήθως τόσο άμεσα αντιληπτοί. Η λεκτική
αλληλεπίδραση που λαμβάνει χώρα στις ταινίες και, ιδιαίτερα στις κωμικές
σειρές, βασίζεται σε μεγάλο ποσοστό στο κωμικό στοιχείο που προκύπτει με την
σταδιακή γνωριμία του θεατή με τους χαρακτήρες, τις ιδιαίτερες καταστάσεις και
με την ικανότητά τους να συσχετίζουν αυτό που βλέπουν και ακούν με αυτές τις
γνώσεις. Το αποτέλεσμα όλων αυτών για τον οπτικοακουστικό διερμηνέα είναι ότι
θα πρέπει να θεωρήσει την μετάφραση με πολύ διαφορετικό τρόπο. Στη μετάφρασή
του θα πρέπει να διατηρήσει τόσο τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του κάθε χαρακτήρα (το λεξιλόγιο του, την ιδιόλεκτό
του, την προφορά του κ.λπ.),
καθώς επίσης και την συγκειμενική κατάσταση του διαλόγου ούτως ώστε ο θεατής να
είναι σε θέση να εκτιμήσει την ειρωνεία, το σαρκασμό, τις διττές σημασίες και
οποιαδήποτε χιουμοριστική πρόθεση που μπορεί να θεωρηθεί φυσική σε εκείνη την
συγκεκριμένη περίσταση.
Παρ’ όλα αυτά, για τα ανέκδοτα, με τη
συγκεκριμένη δομή έναρξης, στησίματος
και κλιμάκωσης, το συγκείμενο δεν φαντάζει σημαντικό για να επιτευχθεί η
επιθυμητή ιλαρότητα λόγω του ότι έχει δική του αυτοδυναμία. Γι’ αυτό και στην
πράξη, τα ανέκδοτα μεταφέρονται συνήθως πιο εύκολα στο οπτικοακουστικό
κείμενο-στόχο, αφού δεν εξαρτώνται από συγκείμενο, από τις πνευματώδεις
συζητήσεις γιατί εκεί πρέπει να ληφθούν υπόψιν όλοι οι επικοινωνιακοί κώδικες
με τους οποίους συνδέονται. Κατά τη διάρκεια της ανάλυσης
και της ερμηνείας του χιουμοριστικού αποσπάσματος του πρωτοτύπου ο
οπτικοακουστικός διαμεσολαβητής πρέπει να λάβει υπόψιν του μια σειρά από ερωτήσεις:
Πού βασίζεται το λογοπαίγνιο; Σε κάποιο ομώνυμο ή παρώνυμο, σε κάποια διττή
σημασία, σε κάποια λανθασμένη προφορά; Το πνεύμα συνδέεται με τη δράση, με
κάποια κίνηση του χαρακτήρα, με κάποιο αντικείμενο που βλέπει ο θεατής στην
οθόνη; Τι είναι αυτό ακριβώς που πρέπει να «ανοικοδομηθεί» ώστε η επίδραση να
είναι παρόμοια στην εκδοχή-στόχο; Και, στην περίπτωση που κάποιο γλωσσολογικό
εργαλείο της γλώσσας-πηγή δεν μπορεί να μεταφερθεί στη γλώσσα-στόχο, ποιά
εργαλεία διαθέτει η γλώσσα-στόχος ώστε να επιτευχθεί μια παρόμοια επίδραση;
Βιβλιογραφία
Attardo, Salvatore (2001): Humorous
texts: a Semantic and Pragmatic Analysis, Βερολίνο, Νέα Υόρκη:
Mouton De Gruyter.
Bergson, Henri (2008): La risa: ensayo sobre la significación de lo
cómico, Μαδρίτη: Alianza
Editorial.
Chaume, Frederic (2001): «La pretendida oralidad de
los textos audiovisuales y sus implicaciones en traducción», στο Chaume, F. και R. Agost (εκδότες), La Traducción en los
Medios Audiovisuales, Καστεγιόν δε λα Πλάνα: Universitat Jaume I.
Freud, Sigmund (1905): Άπαντα
έργα. Τόμος III. – Το ευφυολόγημα και η σχέση του με το
ασυνείδητο.
Gottlieb, Herbert (1998): «Subtitling», στο Baker,
M. (εκδότης), Routledge Encyclopedia of Translation
Studies. Λονδίνο: Routledge.
Gutt, Ernst-August (1990): «A theoretical account of translation – without a
translation theory», Target, τεύχος 2, σελ. 135-164.
Long, D. και A.C. Graesser (1988): «Wit and Humor in Discourse Processing», Discourse
and Processes, τεύχος 11, σελ. 35-60.
Martínez Sierra, Juan José (2008): Humor y traducción. Los Simpson cruzan la
frontera, Καστεγιόν δε λα Πλάνα: Universitat Jaume I.
Morreal, John (1987): The
philosophy of laughter and Humor, Ολμπάνι, Νέα Υόρκη: Πολιτειακό Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης.
Nida,
Eugene (1964): Toward a Theory of
Translating, with Special Reference to Principles and Procedures Involved in
Bible Translating, Λέιντεν: Brill.
Raskin,
Victor (1985): Semantic Mechanisms of
Humor, Ντόρντρεχτ-Βοστώνη-Λάνκαστερ: D.
Reidel.
Snell-Hornby
(1988): Translation Studies: an
integrated approach, Άμστερνταμ: John Benjamins.
Snell-Hornby
(1999): «Communicating in the Global Village: On Language, Translation and
Cultural Identity», Current Issues in
Language and Society, 6, 2, σελ. 103-120.
Whitman-Linsen,
Candace (1992): Through the Dubbing
Glass. Νέα Υόρκη: Peter Lang.
Zabalbeascoa, P. (2001): «La traducción de textos
audiovisuales y la investigación traductológica», στο Chaume, F. και R. Agost (εκδότες), La Traducción en los Medios
Audiovisuales, Καστεγιόν δε λα Πλάνα: Universitat Jaume I, σελ. 49-56.
Μετάφραση - Σημειώσεις: Χριστίνα Ευθυμίου
Το κείμενο του Αntonio Forés López (Universidad Politécnica de
Valencia) με τίτλο "El 'intérprete' audiovisual y el humor en el doblaje" προέρχεται από το συλλογικό τόμο Interculturalidad y traducción en cine, televisión y teatro (Tirant Humanidades, Valencia, 2012, σελ.
81-92) που εξεδόθη σε επιμέλεια Miguel Ángel Candel Mora και Emilio Ortega Arjonilla. H μετάφραση της Χριστίνας Ευθυμίου περιλαμβάνεται στη
Διπλωματική της Διατριβή με τίτλο «Σχολιασμένη
μετάφραση από τα Ισπανικά προς τα Ελληνικά
του άρθρου: El “intérprete” audiovisual y el humor en el doblaje» την οποία
εκπόνησε τον Σεπτέμβριο του 2016 υπό την επίβλεψη του Αναπληρωτή Καθηγητή
Εφαρμοσμένης Μεταφρασεολογίας Κωνσταντίνου Παλαιολόγου στο πλαίσιο του Διατμηματικού
Προγράμματος Μεταπτυχιακών Σπουδών «Μετάφραση και Διερμηνεία», κατεύθυνση
«Μετάφρασης», της Φιλοσοφικής Σχολής του ΑΠΘ.
[1] Η μετάφραση
στα Ελληνικά θα ήταν: «Ένα κλουβί με γρύλους». Στα Ελληνικά ο τίτλος αποδόθηκε
ως «Το κλουβί με τις τρελές», αυτούσια μετάφραση δηλαδή του γαλλικού τίτλου.
[2] Μετ. «Απλώς
κατέβα από το άλογό σου και μπες μέσα στο σαλούν».
[3] Μετ. «Εγώ
στη θέση σου, ταξιδιώτη, δεν θα διέσχιζα τον Μισσισσιπή».
[4] Μετ.
«Μοιάζεις με κασκαντέρ της Λούσυ».
[5] Μετ. «Είσαι
η αντρική εκδοχή της Κάρμεν Μιράντα».
[6] Μετ.
«Βασικά, είμαι ένας συνδυασμός της Λούσυ και του Ρίκυ».
[7] Μετ. «Είμαι
ένας συνδυασμός της Κάρμεν και του Τζόνυ Βαϊσμύλλερ».
[8] Η δημοφιλής
αμερικανική σειρά προβλήθηκε στην Ελλάδα τη δεκαετία του ’50 με τον αυθεντικό
αγγλικό τίτλο.
[9] Το canned joke αναφέρεται
στη βιβλιογραφία περί χιούμορ και ως narrative joke, δηλαδή αφηγηματικό ανέκδοτο.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου