Χάρης Βλαβιανός: Μεταφραστής: «αδέξια μέλισσα»;

 

Χάρης Βλαβιανός

 

Μεταφραστής: «αδέξια μέλισσα»; 

                                                                                                   

Μαθαίνω να μιλώ σημαίνει, στην ουσία, μαθαίνω να μεταφράζω. Όταν ένα μικρό παιδί  ρωτάει, για παράδειγμα, τι σημαίνει η λέξη «όνειρο», ζητάει να του μεταφράσουμε στη γλώσσα του μια άγνωστη έννοια. Η μετάφραση στο εσωτερικό μιας γλώσσας δεν είναι, ουσιαστικά, διαφορετική από τη μετάφραση από τη μια γλώσσα στην άλλη: η ιστορία όλων των λαών επαναλαμβάνει αυτή την παιδική εμπειρία.

Γράφει ο Οκτάβιο Πας: «Ακόμη και η πιο απομονωμένη φυλή, κάποια στιγμή αναγκάζεται να έρθει αντιμέτωπη με τη γλώσσα ενός ξένου λαού. Το σάστισμα, ο θυμός, η φρίκη ή η διασκεδαστική αμηχανία που νιώθουμε μπροστά στους ήχους μιας γλώσσας που αγνοούμε, δεν αργεί να μετατραπεί σε αμφιβολία για τη γλώσσα που μιλάμε. Η γλώσσα χάνει την οικουμενικότητά της και αποκαλύπτεται ως πληθώρα γλωσσών, όλες ξένες και ακατανόητες η μια για την άλλη». Η γνωστή Βαβέλ. Η απάντηση σ’ αυτή τη σύγχυση; Η οικουμενικότητα του πνεύματος. «Ι movimenti del spirito», του Δάντη. Οι γλώσσες σχηματίζουν μια οικουμενική κοινωνία· και η μετάφραση αποτελεί την εγγύηση της ενότητας του πνεύματος. Ή, όπως γράφει ο Τζωρτζ Στάινερ στη σπουδαία του μελέτη Μετά τη Βαβέλ, «η επικοινωνία ανάμεσα σε ανθρώπους που μιλούν την ίδια γλώσσα ή διαφορετικές γλώσσες ισοδυναμεί με τη μετάφραση [...]. Η Βαβέλ έδωσε υπόσταση στον μεταφραστή και επικύρωσε την ατέρμονη προσπάθειά του». Ατέρμονη προσπάθεια και εξοντωτική, ιδίως όταν έχει να κάνει με τη λογοτεχνία, και ειδικότερα με την ποίηση.

Διαβάζω στην τύχη: «Confess now, poets know the dragnet's trick/ Catching the dead, if fate denies the quick/ And shaming her; ’tis not for fate to choose/ Silence or song because she can refuse, κ.λπ., κ.λπ.» (Μπράουνινγκ, «Sordello»). Αυτή η φωνή δεν ακούγεται στην ελληνική ποίηση. Όπως σωστά σημειώνει ο Κόουκ «η ποίησή μας μοιάζει να περιλαμβάνει τα πάντα, τουλάχιστον ό,τι είναι για μας απαραίτητο, μέχρι που διαβάζουμε ξένη ποίηση και ανακαλύπτουμε πως υπάρχουν περισσότερα, πολύ περισσότερα». Κανείς δεν θα σκεφτόταν να περιοριστεί μονάχα σε πίνακες ελλήνων καλλιτεχνών ή σε μουσική γραμμένη από Έλληνες. Κανείς δεν θα μπορούσε να διανοηθεί έναν κόσμο χωρίς τον Λεονάρντο, τον Μότσαρτ, τον Μάλερ, τον Ματίς. Τα ελληνικά μάτια μπορούν να δουν και ν’ απολαύσουν πρωτογενώς· τα αυτιά το ίδιο. Όμως, η ποίηση χρειάζεται διάμεσο: τη γλώσσα· δηλαδή, τη μετάφραση. Δύσκολος ο κλήρος των μεταφραστών· πρέπει, όχι μονάχα ν’ αποδώσουν το νόημα από τη μία γλώσσα στην άλλη, αλλά και να φέρουν στην επιφάνεια την «ποίηση», δηλαδή να βρουν στα ελληνικά ένα ποιητικό ισοδύναμο του πρωτοτύπου. Οι διαφορές ανάμεσα στην αγγλική και την ελληνική ποιητική γλώσσα, για παράδειγμα, είναι μεγαλύτερες από τις διαφορές ανάμεσα στην καθομιλουμένη αγγλική και ελληνική, κάτι που οφείλεται κυρίως στον βαρύνοντα ρόλο της μουσικής. Η λέξη «love» μπορεί να μεταφραστεί ως «αγάπη» ή «έρωτας», αλλά ο ήχος της; Η μουσική της αγγλικής γλώσσας είναι ολότελα διαφορετική από εκείνη της ελληνικής· τα φωνήεντά της δεν προφέρονται με τον ίδιο τρόπο, ο ρυθμός των προτάσεων και των περιόδων είναι άλλος, ο τονισμός, που καθορίζει το μέτρο, διαφορετικός. Η μουσικότητά της απαιτεί από τη μετάφραση το ανάλογό της, όχι το αντίγραφο. Η επιμονή ορισμένων μεταφραστών να επικεντρώνονται στην αναπαραγωγή του μέτρου και της ρίμας είναι αδιέξοδη· κυνηγώντας τα, χάνουν την κλίμακα και τον τόνο του ποιήματος και καταλήγουν να παρουσιάζουν ένα ένδυμα, από το οποίο το ποίημα έχει γλιστρήσει. Από τη άλλη, αν επικεντρωθούμε στο νόημα και όχι στον ήχο της λέξης, και μεταφράσουμε, ας πούμε, τη λέξη «love» ως «έρωτας», το ειδικό βάρος της ελληνικής λέξης, με τις ρίζες της ν’ ανιχνεύονται στην αρχαιότητα (ποιος από μας δεν έχει επαναλάβει κάποια στιγμή ως έφηβος το γνωστό, «έρως ανίκατε μάχαν», είναι πολύ διαφορετικό από αυτό της αγγλικής. Αντιστρόφως, ενώ σε μας η λέξη, αν και αρχαία, ηχεί στ’ αυτιά μας απολύτως φυσική, αυτό δεν ισχύει για έναν άγγλο αναγνώστη. Φανταστείτε έναν άγγλο μεταφραστή να μεταφράζει ποιήματα του Καβάφη και να αποδίδει τη λέξη «έρωτας» ως «eros». Θα μετέτρεπε τον αλεξανδρινό ποιητή σε οξφορδιανό κλασικό φιλόλογο. Αν επέλεγε τη λέξη «love», ως πιο άμεση και οικεία, η μετάφρασή του θα είχε κερδίσει κάτι (ο τόνος θα ήταν πιο ανεπιτήδευτος, ας πούμε), αλλά θα έχανε αυτό που η ελληνική λέξη «έρωτας» δίνει στο ελληνικό ποίημα: ένα ιστορικό βάθος που η αντίστοιχη αγγλική λέξη δεν μπορεί να διεκδικήσει. Επομένως τα προβλήματα είναι πολλά και δισεπίλυτα. Αλλά επιμένω να πιστεύω ότι στη μετάφραση δεν ισχύει το γνωστό Love’s Labour’s Lost, αλλά το αντίθετο: η μετάφραση είναι Αγάπης αγώνας γόνιμος. (Κι εδώ βλέπετε πως, χάριν των παρηχήσεων και μόνο, η λέξη «αγάπη» προκρίνεται αντί του «έρωτα» για να αποδώσει το «love» του Σαίξπηρ και να διατηρήσει τις αντίστοιχες παρηχήσεις της αγγλικής φράσης. Τα τρία «l» της αγγλικής μετατρέπονται σε τρία δικά μας «γ». Άλλος ήχος θα μου πείτε ανάμεσα στα δύο σύμφωνα, όμως τουλάχιστον έχουμε μια μουσική φράση.)

 

Να έρθω τώρα στον τίτλο της ομιλίας μου και να εστιάσω ακόμη περισσότερο στα προβλήματα της μετάφρασης της ποίησης. Πριν από χρόνια είχα παρουσιάσει μια εκτενή επιλογή ποιημάτων του σημαντικού πολωνού ποιητή Ζμπίγκνιεφ Χέρμπερτ. Στην επιλογή εκείνη δεν είχα συμπεριλάβει ένα ποίημά που ανακάλυψα αργότερα, σχετικό με το θέμα της συνάντησής μας. Έχει τίτλο: «Μεταφραστής ποίησης». Σας το διαβάζω.  (Το έχω μεταφράσει από τα αγγλικά. Η αγγλική απόδοση ελέγχθηκε από τον ίδιο τον Χέρμπερτ, οπότε μπορούμε να νιώθουμε ασφαλείς ότι τουλάχιστον δεν υπάρχουν παρανοήσεις):

 

Σαν αδέξια μέλισσα εφορμά

πάνω στο λουλούδι

λυγίζει τον απαλό στήμονα

ανοίγει δρόμο μες από τα πέταλα καθώς

μέσα από σελίδες λεξικού

παλεύει να χωθεί

εκεί που βρίσκονται το άρωμα και η γλύκα∙

αν και συναχωμένος

δίχως γεύση

επιμένει

έως ότου κουτουλήσει

σε κάποιο κίτρινο ύπερο

 

εδώ τελειώνουν όλα

είναι απλώς αδύνατο

να φτάσει κανείς τη ρίζα του λουλουδιού

από το κεφάλι

 

περήφανη πολύ

η μέλισσά μας η καλή

ξαναβγαίνει

βουίζοντας θορυβωδώς:

χώθηκα μέσα!

 

σ’ αυτούς

που δεν την πολυπιστεύουν

δείχνει μια μύτη κίτρινη

από τη γύρη.

 

Είναι προφανές ότι ο Χέρμπερτ θα συμφωνούσε με τη γνωστή άποψη του Φροστ ότι η ποίηση είναι αμετάφραστη αφού «poetry is what’s lost in translation». Οι τελευταίες λέξεις του στίχου, έγιναν μάλιστα, όπως θα θυμόμαστε, τίτλος γνωστής ταινίας της Σοφία Κόπολλα, όπου ο πρωταγωνιστής Μπιλ Μάρεϊ καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου είναι κυριολεκτικά χαμένος στη μετάφραση, αφού δυσκολεύεται να επικοινωνήσει ακόμη και με τα πιο οικεία του πρόσωπα. Την άποψη του Φροστ θα προσυπέγραφαν πολλοί δημιουργοί, αφού θα υποστήριζαν ότι δεν υπάρχει πραγματική συμμετρία, επαρκής αντικατοπτρισμός, ανάμεσα σε δύο διαφορετικά γλωσσικά συστήματα. Μερικοί όπως ο Χάινε, ο οποίος παρεμπιπτόντως θεωρούσε τις γαλλικές μεταφράσεις των ποιημάτων του, «φεγγαρόφωτο παραγεμισμένο με άχυρα», θα έφταναν να πουν ότι κάθε απόπειρα απόδοσης ενός ξένου ποιήματος σε άλλη γλώσσα αναπόφευκτα καταλήγει να είναι παράφραση. Μια ευτελής παραφθορά του πρωτοτύπου. Ο Ναμπόκοφ, ο οποίος για χρόνια βασανίστηκε με τη μετάφραση στ’ αγγλικά του Ευγένιου Ονιέγκιν, σημειώνει στο ποίημά του «Μεταφράζοντας τον Ευγένιο Ονιέγκιν»: «Τι είναι η μετάφραση; Λάμπει στο πιάτο/ τ’ ωχρό κεφάλι των ποιητών/ παπαγαλίσιο κρώξιμο, πιθήκου φλυαρία/ άγρια βεβήλωση νεκρών» (σε απόδοση Κατερίνας Σχινά). Επομένως, στην καλύτερη περίπτωση ο μεταφραστής δεν είναι παρά μια υπερφίαλη «αδέξια μέλισσα»· στη χειρότερη, ένας «φλύαρος πίθηκος» που δεν σέβεται το έργο των νεκρών. Ισχύει;

Όταν λέμε: «μερικά από τα καλύτερα ποιήματα του Καρυωτάκη είναι οι μεταφράσεις του», τι ακριβώς εννοούμε; Οι μεταφράσεις αυτές σε ποιον ανήκουν; Εδώ βρίσκεται το παράδοξο της ποιητικής μετάφρασης, όπως σωστά το έθεσε ο Βαγενάς στο δοκίμιό του «Η μετάφραση ως πρωτότυπο»: η μετάφραση ενός ποιήματος δεν μπορεί να είναι μετάφραση, αν δεν αρνείται τον εαυτό της. Αν δηλαδή δεν στέκεται σαν ένα πρωτότυπο ποίημα». Άρα, η «Έρημη χώρα» ανήκει στον Σεφέρη, όπως η «Ρημαγμένη γη» στον Κύρου. Αλλιώς διάβασε ο Σεφέρης τον Έλιοτ, αλλιώς ο Κύρου, και διαφορετικά συντονίστηκε του καθενός η ευαισθησία με αυτήν του αμερικανού ποιητή.

Λέμε συχνά: μόνο οι ποιητές θα πρέπει να μεταφράζουν ποίηση· στην πράξη, όπως γράφει και ο Πας, σπάνια οι ποιητές είναι καλοί μεταφραστές. Ο λόγος είναι ότι χρησιμοποιούν το ξένο ποίημα ως σημείο εκκίνησης, για να γράψουν το δικό τους ποίημα. (Μου έρχεται στον νου το «Homage to Sextus Propertius» του Πάουντ, που φυσικά ελάχιστη σχέση έχει με το ποίημα του Λατίνου, και αποτελεί μια, αριστουργηματική είναι η αλήθεια, σύνθεση του Πάουντ). Ο καλός μεταφραστής κινείται στην αντίθετη κατεύθυνση: το σημείο άφιξης είναι ένα ποίημα ανάλογο, όχι όμως ταυτόσημο, προς το αρχικό ποίημα. Αν απομακρύνεται από το ποίημα, είναι μόνο και μόνο για να το ακολουθήσει από πιο κοντά. Κι αυτό προϋποθέτει, ο ποιητής που μεταφράζει να είναι λιγότερο «δημιουργός» και περισσότερο μεταφραστής, λιγότερο νάρκισσος και περισσότερο ανιδιοτελής.

Ισχύει; Σ’ έναν βαθμό, ναι. Πολλοί μεταφραστές, αντί να σεβαστούν την πολιτισμική καταγωγή του κειμένου και να εκθέσουν τον αναγνώστη σε ανοίκειες γλωσσικές και αισθητικές  εμπειρίες –αφού μη το ξεχνάμε έχουμε να κάνουμε με «ξένο» κείμενο–, προσπαθούν να ιδιοποιηθούν το πρωτότυπο, να το προσαρμόσουν δηλαδή, με προκρούστειες μεθόδους, σ’ ένα διαφορετικό, όσο και άσχετο πολιτισμικό πλαίσιο – διαδικασία που καταλήγει εντέλει στην ακύρωση της όλης διαδικασίας.  Όταν ο Σεφέρης, για παράδειγμα, μεταφράζει το Murder in the Cathedral (του Έλιοτ, πάλι), ως Φονικό στην εκκλησιά, αντί του ορθού Έγκλημα στον Καθεδρικό, ή, αν προτιμάτε, Έγκλημα στη Μητρόπολη, αλλοιώνει εντελώς τη σκηνογραφία του ποιήματος και το ύφος του ποιητή που μεταφράζει. Το ίδιο ισχύει και με τον Λορεντζάτο. Στη μετάφρασή του, για παράδειγμα, του γνωστού ποιήματος του  Ώντεν «Musée des Beaux Arts», επιλέγει να αποδώσει την απλή αγγλική φράση, «walking dully along» με το ρήμα «γκεζεράω», αντί του «περπατάω απλώς βαριεστημένα», μετατρέποντας έτσι έναν λονδρέζο, κοσμοπολίτη ποιητή σε Κρυστάλλη της αγγλικής εξοχής. Για να μην παρεξηγηθώ: οι παρατηρήσεις αυτές αφορούν αποκλειστικά τη μεταφραστική μέθοδο δύο σπουδαίων μορφών των ελληνικών γραμμάτων και δεν κρίνουν άλλες πλευρές του σημαντικού, πολύπτυχου έργου τους.

Από την άλλη βέβαια, θα μπορούσε κάποιος να ισχυριστεί ότι, όσο λιγότερο ποιητής είναι ο μεταφραστής, τόσο λιγότερο ποίημα κινδυνεύει να είναι το μετάφρασμά του. Κάθε μεταφραστής της ποίησης, είτε έχει γράψει ο ίδιος ποιήματα, είτε όχι, λειτουργεί ως ποιητής. Οφείλει να βρει τα καλούπια εκείνα στη γλώσσα του στα οποία θα μπορέσει να προσαρμόσει τα ξένα λεκτικά σχήματα. Και τα καλούπια αυτά είναι εντελώς προσωπικά. Άλλη η γλώσσα του Σεφέρη, άλλη του Κύρου, για να επιμείνω στο παράδειγμα που ανέφερα πιο πάνω. Και είναι τόσο πιο ανθεκτικά, όσο μεγαλύτερη η μεταπλαστική δύναμη του μεταφραστή. Φυσικά, ο μεταφραστής δεν εκκινεί από το σημείο απ’ όπου εκκινεί ο ποιητής: εννοώ τη λευκή σελίδα. Ο μεταφραστής έχει μπροστά του μια σελίδα ήδη γεμάτη με λέξεις. Ωστόσο, οι λέξεις αυτές θα σταθούν οδηγός του ως ένα σημείο. Τις αντιστοιχίες, όπως σημειώνει πάλι ο Βαγενάς, θα τις βρει δουλεύοντας ως ποιητής, στα βάθη της δικής του ευαισθησίας, στον τρόπο που αυτός θα προσλάβει τη γλώσσα του πρωτοτύπου και θα τη φέρει στα μέτρα της δικής του. Και αυτή την ικανότητα, εντέλει, κρίνουμε κάθε φορά που αξιολογούμε μια μετάφραση.

 

Καταλήγω: «no man is an island», έγραψε κάποτε ο Τζων Νταν. Θα μπορούσε, επεκτείνοντας τον συλλογισμό του, να είχε προσθέσει, «no culture is an island either». Ένας πολιτισμός δικαιώνει την ουσία του όταν δεν ταυτίζεται με τον εαυτό του. Αυτό θα πρέπει να είναι το credo κάθε μεταφραστή, καθώς και η πεποίθηση ότι κάποια από τα βαβελικά χάσματα μπορούν, εντέλει, να γεφυρωθούν. Μπορεί να είμαστε «αδέξιες μέλισσες», αλλά το κεντρί μας παραμένει ισχυρό και αναγκαίο.

 

 

O Χάρης Βλαβιανός γεννήθηκε στη Ρώμη το 1957. Σπούδασε φιλοσοφία στο Πανεπιστήμιο του Μπρίστολ και πολιτική θεωρία στο Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης. Η διδακτορική διατριβή με τίτλο "Greece 1941-1949: From Resistance to Civil War", κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Macmillan (1992). Έχει εκδώσει έντεκα ποιητικά βιβλία, με πιο πρόσφατα τη δίγλωσση, συλλεκτική έκδοση "Η επιφάνεια των πραγμάτων" (2006) και τις συλλογές "Διακοπές στην πραγματικότητα" (2009), "Σονέτα της συμφοράς" (2011) και "H ιστορία της δυτικής φιλοσοφίας σε 100 χαϊκού" (2011), τα δοκίμια "Ο άλλος τόπος" (1994), "Ποιον αφορά η ποίηση;" (2007) και "Το διπλό όνειρο της γραφής" (μαζί με τον Χρήστο Χρυσόπουλο, 2010) και τη χιουμοριστική ανθολόγηση "Britannica" (2004). Έχει επίσης μεταφράσει έργα κορυφαίων ποιητών, όπως οι Walt Whitman ("Επιλογή ποιημάτων", 1986), Εzra Pound ("Χιου Σέλγουιν Μώμπερλυ", 1987, "Αποσπάσματα και σχεδιάσματα των Κάντος CΧ-CXX", 1991), T.S. Eliot ("Τέσσερα κουαρτέτα", 2012), Wallace Stevens ("Adagia", 1993, "Δεκατρείς τρόποι να κοιτάς ένα κοτσύφι και άλλα ποιήματα", 2007), e.e. cummings ("33x3x33", 2004), John Ashbery ("Αυτοπροσωπογραφία σε κυρτό κάτοπτρο", 1995), Michael Longley ("Το χταπόδι του Ομήρου", 2008), Anne Carson ("Λίγα λόγια", 2013), William Blake ("Oι γάμοι του Ουρανού και της Κόλασης", 1997 -υποψήφιο για το Κρατικό Βραβείο Μετάφρασης), Sbigniew Herbert ("Η ψυχή του κ. Cogito και άλλα ποιήματα", 2001), κ.ά. Διηύθυνε το περιοδικό "Ποίηση", επί 15 χρόνια. Σήμερα διευθύνει το νέο περιοδικό "Ποιητική" (τ.1, 2008). Διδάσκει Ιστορία και Πολιτική Θεωρία στο Αμερικανικό Κολέγιο Ελλάδος (Deree) και δημιουργική γραφή ποίησης στους κύκλους σεμιναρίων των εκδόσεων Πατάκη, ενώ στο παρελθόν έχει διδάξει το ίδιο μάθημα στο Εθνικό Κέντρο Βιβλίου. Το παρόν κείμενο είχε πρωτοδημοσιευτεί στο ηλεκτρονικό περιοδικό Απηλιώτης τον Σεπτέμβριο του 2010.