Lara Moreno: Κανένας έρωτας δεν ζει στις αναμνήσεις

Μια γυναίκα ξανασμίγει μ’ έναν παλιό εραστή, αλλά ανάμεσά τους υφίσταται μόνο ένα αγεφύρωτο κενό. Μια άλλη νιώθει τη μοναξιά να της σφίγγει τον λαιμό καθώς διασχίζει με πλοίο τη Μεσόγειο προς την αφρικανική ήπειρο. Μια οικογένεια αναγκάζεται να εγκαταλείψει το σπίτι της χαράματα για να γλυτώσει από την επελαύνουσα δασική πυρκαγιά. Ένας δολοφόνος προσπαθεί να φανεί τρυφερός την ημέρα των γενεθλίων του. Ένας άντρας φαντάζεται την πρώην σύζυγό του να αντιμετωπίζει την καθημερινότητα χωρίς εκείνον. Ένα ζευγάρι έρχεται αντιμέτωπο με τη διάλυση της σχέσης του την ώρα που ένας αρουραίος περιφέρεται στην πολυκατοικία. Δύο γείτονες ζουν επί χρόνια μη εφαπτόμενες ζωές… 15 διηγήματα, 15 κρυφές πτυχές των ανθρώπινων σχέσεων και των αδυσώπητων σιωπών που συχνά τις σφραγίζουν.

 

Η Λάρα Μορένο είναι μια συγγραφέας που χαίρει ιδιαίτερης αναγνώρισης στην Ισπανία για το άμεσο ύφος της, την ικανότητά της να απεικονίζει την ανασφάλεια και τη βία της σημερινής κοινωνίας, και τη λυρική αλλά συνάμα αιχμηρή πρόζα της που αποφεύγει τους εύκολους συναισθηματισμούς.

>.<>.<

ΕΠΙΜΕΤΡΟ

 

Κωνσταντίνος Παλαιολόγος

 

Σύγχρονες Ισπανίδες διηγηματογράφοι.

Τάσεις, θεματολογία, κυριότερες εκπρόσωποι και η «περίπτωση» της Λάρα Μορένο

 

 

Το διήγημα, αυτό το τόσο συναρπαστικό και εκδοτικά παραμελημένο πεζογραφικό είδος, έχει τεράστια παράδοση στη σύγχρονη ισπανική λογοτεχνία, κυρίως από τα τέλη του 19ου αιώνα (και τα ρεύματα του Ρεαλισμού και του Νατουραλισμού) μέχρι, φυσικά, τις μέρες μας. Αν θελήσουμε να αναφερθούμε επιγραμματικά σε ορισμένους σπουδαίους δημιουργούς του είδους, τότε πρέπει να σταθούμε στα ονόματα των Πέδρο Αντόνιο δε Αλαρκόν [Pedro Antonio de Alarcón, 1833-1891], Μπενίτο Πέρεθ Γκαλδός [Benito Pérez Galdós, 1843-1920], Λεοπόλδο Άλας, γνωστότερου με το ψευδώνυμο Κλαρίν, [Leopoldo Alas, Clarín, 1852-1901], Πίο Μπαρόχα [Pío Baroja, 1872-1956], Χουάν Εδουάρδο Θούνιγα [Juan Eduardo Zúñiga, 1919-2020], Αντόνιο Περέιρα [Antonio Pereira, 1923-2009], Ιγνάθιο Αλδεκόα [Ignacio Aldecoa, 1925-1969], Φερνάντο Κινιόνες [Fernando Quiñones, 1930-1998] μεταξύ πολλών άλλων.

          Ως προς τις γυναίκες συγγραφείς, το πρώτο σημαντικό όνομα της ισπανικής διηγηματογραφίας είναι η Εμίλια Πάρδο Μπαθάν [Emilia Pardo Bazán, 1851-1921], έξοχη συγγραφέας και εισηγήτρια του Νατουραλισμού στην Ισπανία, τα διηγήματα της οποίας έχουν ισχυρές επιρροές από τους λαϊκούς ανθρώπους (ψαράδες, αγρότες κ.λπ.) και τους θρύλους της Γαλικίας. Η γυναικεία συγγραφική παρουσία στο διήγημα γίνεται, ωστόσο, πιο έντονη και ρηξικέλευθη από τα μέσα του 20ού αιώνα, στην καρδιά του φρανκικού καθεστώτος, με τη συνεισφορά της Ρόσα Τσαθέλ [Rosa Chacel, 1898-1994], αλλά, πρωτίστως, με τρεις γυναίκες που γράφουν με τρόπο μαεστρικό και καινοφανή για τα προβλήματα και τις (αρνητικές) διακρίσεις που αντιμετωπίζουν οι γυναίκες της εποχής τους στην ισπανική κοινωνία, τόσο στις μεγαλουπόλεις όσο και στην επαρχία. Αναφερόμαστε στις Κάρμεν Λαφορέτ [Carmen Laforet, 1921-2004], Άνα Μαρία Ματούτε [Ana María Matute, 1925-2014] και Κάρμεν Μαρτίν Γκάιτε [Carmen Martín Gaite, 1925-2000].

          Με τον θάνατο του δικτάτορα και την επάνοδο της δημοκρατίας, τη δεκαετία του ’70, αρχίζει στην Ισπανία η χρυσή εποχή του μυθιστορήματος (που κρατάει την πρωτοκαθεδρία, τόσο σε αριθμό ετησίως εκδιδόμενων τίτλων όσο και σε πωλήσεις, μέχρι τις μέρες μας). Παρ’ όλα αυτά, το διήγημα, αν και πάντα σε δεύτερο πλάνο, είναι παρόν στις προθήκες των βιβλιοπωλείων, όπου ξεχωρίζουν, μεταξύ άλλων βιβλίων, οι συλλογές διηγημάτων τεσσάρων γυναικών, της Καταλανής Κριστίνα Φερνάντεθ Κούμπας [Cristina Fernández Cubas, 1945], της επονομαζόμενη και «gran maestra» της σύντομης φόρμας στην Ισπανία, της επίσης Καταλανής και πολυβραβευμένης Κάρμε Ριέρα [Carme Riera, 1948], της Ρόσα Μοντέρο [Rosa Montero, 1951] και της Αλμουδένα Γκράντες [Almudena Grandes, 1960-2021]. Οι δύο τελευταίες, που έχαιραν έντονης προβολής τόσο λόγω των μυθιστορημάτων τους όσο και της αρθρογραφίας τους στην El País, έδωσαν κατά κάποιον τρόπο συνέχεια στη διηγηματογραφία των Λαφορέτ, Ματούτε και Μαρτίν Γκάιτε, έχοντας πάντα σε πρώτο πλάνο το αίτημα για κοινωνικές μεταρρυθμίσεις και ισότητα των φύλων.  

Από τα τέλη του 20ού αιώνα και κατά τις πρώτες δεκαετίες του 21ου αιώνα, η ορατότητα και η ποικιλομορφία της γυναικείας διηγηματογραφίας στην Ισπανία, μιας διηγηματογραφίας με έντονο υβριδισμό των ειδών –δεν είναι καθόλου σπάνιες οι περιπτώσεις παντρέματος των διηγημάτων με το δοκίμιο, την αυτοβιογραφία ή ακόμα και την ποίηση–, διαρκώς επεκτείνεται: καταξιωμένες συγγραφείς (ή συγγράφισσες για να υιοθετήσουμε έναν όρο που σηματοδοτεί την αναζήτηση ενός νέου και πιο συμπεριληπτικού τρόπου έκφρασης στα ελληνικά) που εξακολουθούν να επανεφευρίσκουν τον εαυτό τους, συνυπάρχουν με αναδυόμενες συγγραφείς. Στη σύγχρονη γυναικεία ισπανική διηγηματογραφία ξεχωρίζει έντονα η παρουσία θεμάτων όπως η ατομική/συλλογική μνήμη και η απώλειά της, οι συνήθως τραυματικές προσωπικές εμπειρίες, οι φεμινιστικές διεκδικήσεις και ο αγώνας για δικαίωση, η γυναικεία αυτονομία και σεξουαλικότητα, η έμφυλη βία, η αυτομυθοπλασία, ενώ είναι συχνή η χρήση οικιακών χώρων και οικογενειακών στιγμών ως σκηνικών βίας και παρενόχλησης.

Οι γυναίκες διηγηματογράφοι που κυριαρχούν στο σημερινό λογοτεχνικό τοπίο της Ισπανίας είναι, πρωτίστως, οι γεννημένες κατά τις δεκαετίες του ’60, του ’70 και του ’80. Ενδεικτικά αναφέρουμε τα ονόματα των Ελβίρα Λίντο [Elvira Lindo, 1962], Νούρια Μπάριος [Nuria Barrios, 1962], Μπελέν Γκοπέγκι [Belén Gopegui, 1963], Μάρτα Σανθ [Marta Sanz, 1967], Εσπίδο Φρέιρε [Espido Freire, 1974], Σάρα Μέσα [Sara Mesa, 1976], Ελβίρα Ναβάρο [Elvira Navarro, 1978], Μαρία Φολγκέρα [María Folguera, 1984], Κριστίνα Μοράλες [Cristina Morales, 1985], Άισα δε λα Κρουθ [Aixa de la Cruz, 1988].  

Είναι γεγονός αναμφισβήτητο ότι πολλές νέες συγγραφείς (ακόμα και γεννημένες τη δεκαετία του ’90, όπως η Μάρτα Χιμένεθ Σεράνο [Marta Jiménez Serrano, 1990] ή η Ρόσα Μονκάγιο [Rosa Moncayo, 1993]) έχουν υιοθετήσει σήμερα το διήγημα ως έναν χώρο πειραματισμού και εξερεύνησης νέων ευαισθησιών, με οικονομία λέξεων αλλά και υψηλή συναισθηματική πυκνότητα. Οφείλουμε δε, σε αυτό το σημείο, να επισημάνουμε ότι η αναζωογόνηση του είδους χρωστάει πολλά σε μικρούς ανεξάρτητους εκδοτικούς οίκους (Páginas de Espuma, Candaya, Impedimenta, Menoscuarto κ.λπ.), αλλά και στην ύπαρξη πληθώρας βραβείων διηγήματος σε όλη την ισπανική επικράτεια.

 

Η «περίπτωση» της Λάρα Μορένο

 

Η Λάρα Μορένο γεννήθηκε στη Σεβίλλη το 1978 και μεγάλωσε σε μια άλλη πόλη της Ανδαλουσίας, την Ουέλβα. Εμφανίστηκε στα ισπανικά γράμματα το 2004 με μια συλλογή διηγημάτων, Casi todas las tijeras, και έκτοτε έχει εκδώσει συνολικά 11 τίτλους (4 ποιητικές συλλογές, 3 μυθιστορήματα, 3 συλλογές διηγημάτων και 1 δοκίμιο), αναλυτικά οι τίτλοι αυτοί είναι οι εξής:

 

Συλλογές διηγημάτων

Casi todas las tijeras (2004)

Cuatro veces fuego (2008)

Ningún amor está vivo en el recuerdo (2025)

 

Ποίηση

La herida costumbre (2008)

Después de la apnea (2013)

Tuve una jaula (2019)

Tempestad en víspera de viernes (2020)

 

Μυθιστορήματα

Por si se va la luz (2013)

Piel de lobo (2016)

La ciudad (2022)

 

Δοκίμιο

Deshabitar (2020)

 

Έχει λάβει δύο διακρίσεις για το έργο της, το Βραβείο Cosecha Eñe 2013 για το διήγημά της «Toda una vida», ενώ, επίσης το 2013, της απονεμήθηκε ο τίτλος Νέο Λογοτεχνικό Ταλέντο Fnac· από το 2017, κατέχει τη θέση της υπεύθυνης εκδόσεων του σημαντικού εκδοτικού οίκου Caballo de Troya. 

​ Η Μορένο συνδυάζει έναν τολμηρό τρόπο γραφής (ως προς τη σύνταξη και τη στίξη) με μια θεματολογία που καταπιάνεται με θεμελιώδη ζητήματα όπως η οικογένεια, οι διαπροσωπικές σχέσεις, οι πνιγηρές σιωπές, η έλλειψη επικοινωνίας και ο πόνος. Τα διηγήματά της, όπως άλλωστε και τα μυθιστορήματά της, εξερευνούν με ματιά-νυστέρι τις οικογενειακές ή διαπροσωπικές εντάσεις (σε πολλές περιπτώσεις το αναγνωστικό κοινό δεν μαθαίνει ποτέ την αφορμή της έντασης, ένα υπέροχο εύρημα που τονίζει το εύθραυστο των διαπροσωπικών σχέσεων χωρίς να «εξηγεί» την αιτία του προβλήματος), τις ερωτικές σχέσεις (τις περισσότερες φορές, προ πολλού τελειωμένες), τη βία (σωματική ή λεκτική), την (πολλές φορές μη δυνάμενη να εκφραστεί) επιθυμία.

 

Η ισπανική γυναικεία διηγηματογραφία στην Ελλάδα

 

Επισημάναμε στην αρχή αυτού του επιμέτρου, ότι το ισπανικό διήγημα –παρά τη συχνότατη παρουσία του στα ελληνικά λογοτεχνικά περιοδικά– έχει εκδοθεί στη χώρα μας με το σταγονόμετρο. Ως αυτοτελή βιβλία, έχουν κυκλοφορήσει ελάχιστες συλλογές των Αλαρκόν, Γκαλδός, Περέιρα, Αλδεκόα (τους οποίους μνημονεύσαμε όταν αναφερθήκαμε στους κλασικούς θεμελιωτές της ισπανικής διηγηματογραφίας), αλλά και κάποιων νεότερων όπως των Κιμ Μονζό [Quim Monzó, 1952], Χούλιο Γιαμαθάρες [Julio Llamazares, 1955], Σέρζι Πάμιες [Sergi Pàmies, 1960] ή Χουάν Μανουέλ δε Πράδα [Juan Manuel de Prada, 1970].

          Όσον αφορά τις γυναίκες διηγηματογράφους, παρότι έχουν εκδοθεί στα ελληνικά αρκετά μυθιστορήματα των σημαντικότερων από αυτές (βλέπε τις περιπτώσεις Πάρδο Μπαθάν, Λαφορέτ, Ματούτε, Μαρτίν Γκάιτε, Ριέρα, Μοντέρο, Γκράντες, Σανθ, Μέσα, Φρέιρε, Moράλες κ.ά.), δεν έχουμε, αντιθέτως, από τις εν λόγω συγγραφείς ούτε μία συλλογή διηγημάτων. Οι μόνες δύο αυτοτελείς συλλογές ισπανίδων διηγηματογράφων στην Ελλάδα προέρχονται από τα καταλανικά: Το τραγούδι της νιότης της Μονσεράτ Ροτς [Montserrat Roig, 1946-1991], σε μετάφραση Γιώργου Χατζητριανταφύλλου, και Καλπάζοντας όλη τη νύχτα της Καρλότα Γκουρτ [Carlota Gurt i Daví, 1976], σε μετάφραση Ελένης Μπύρου. Το 2020, οι εκδόσεις Σαιξπηρικόν εξέδωσαν, σε συλλογική μετάφραση και ανθολόγηση Κωνσταντίνου Παλαιολόγου, μια μικρή ανθολογία σύγχρονου ισπανικού διηγήματος, με τίτλο 5, στην οποία συμπεριλαμβάνονται, μεταξύ άλλων, από ένα διήγημα της Νούρια Μπάριος και της Σάρα Μέσα.

         

Βιβλιοκριτική της Κωστούλας Μάκη για τα Μυστικά δωμάτια του Luis Jorge Boone

 

Χαρτογραφώντας τον πόνο και την ασθένεια στη σύγχρονη λογοτεχνία της Λατινικής Αμερικής

H Eποχή, 24/5/2026

Κωστούλα Μάκη

Luis Jorge Boone, Μυστικά δωμάτια: Περί ασθένειας, πόνου και σώματος στη λογοτεχνία, μετάφραση: Κωνσταντίνος Παλαιολόγος, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2026

Οι σχέσεις της ασθένειας, του πόνου και του σώματος στη λογοτεχνία και οι θεωρητικές προσεγγίσεις τους σαφώς δεν είναι κάτι νέο ή πρωτότυπο. Στα καθ’ ημάς, οι διαρκείς ειδολογικές κατηγοριοποιήσεις συνεχίζουν να συμπλέκονται στο πλαίσιο ρητορικών που υποστηρίζουν τις πολιτικές ορατότητας και την πολυφωνία ευάλωτων φωνών που δικαιούνται τους δικούς τους χώρους και εκπροσώπηση. Διαμορφώνονται, λοιπόν, συνεχή διλήμματα και οικειοποιήσεις σχετικά με τις σχέσεις του τραύματος, της ασθένειας και του πόνου με τις εκφάνσεις του ανθρώπινου και τις πολλαπλές υποκειμενικότητες.

Το βιβλίο του Μεξικανού Λουίς Χόρχε Μπόνε (Luis Jorge Boone) με τον τίτλο Μυστικά δωμάτια: Περί ασθένειας, πόνου και σώματος στη λογοτεχνία παρουσιάζει ενδιαφέρον με βάση τα παραπάνω αλλά και για δύο επιπλέον λόγους. Αφενός γιατί προσφέρεται η δυνατότητα να παρατηρηθεί πώς τα υπό εξέταση θέματα στη σύγχρονη λατινοαμερικάνικη λογοτεχνία και θεωρία προσομοιάζουν ή διαφοροποιούνται από τα δικά μας, αφετέρου γιατί πρόκειται για ένα ενδιαφέρον εκδοτικό εγχείρημα των Πανεπιστημιακών Εκδόσεων Κρήτης, το δεύτερο  δοκίμιο στη σειρά υπό την ευθύνη του καταρτισμένου Δημήτρη Χρυσού Τομαρά.   

Προσωπικός, λογοτεχνικός και πολιτικός πόνος

Οι πέντε ενότητες του βιβλίου αναφέρονται στις συζεύξεις των ιατρικών διαγνώσεων, των δίπολων υγείας-ασθένειας, των συναισθηματικών διακυμάνσεων και της συναισθηματικής ελλειπτικής διαχείρισης του πόνου, του νοσούντος σώματος αλλά και της κατασκευής του έρωτα ως ασθένειας. Το δοκίμιο του Μπόνε εξελίσσεται διατρέχοντας κλασικές αναφορές της ασθένειας και πηγές από την ποίηση και τη λογοτεχνία της Λατινικής Αμερικής, συχνά με άνισο τρόπο, συνδέοντας ποικίλες διαβαθμίσεις φωνών και τόνων δικές του και άλλες. Η προσωπική του ιστορία πόνου συμπλέκεται με αφηγήσεις άλλων σε ένα παλίμψηστο αναφορών, άλλοτε λυρικές κι άλλοτε κριτικές, πολιτικές ή περισσότερο θεωρητικές με οδηγό διαφορετικές εκδοχές της ανθρώπινης διαχείρισης της φθοράς, της απώλειας και του πένθους.

Εξαρχής η επίπλαστη φύση της υγείας-νόσου ως χαρακτηριστικού της ανθρώπινης κατάστασης εκφέρεται ως αντιπαράθεση ανάμεσα στο ίδιο το συμβάν της ασθένειας, της ιατρικής της κατηγοριοποίησης, και των υποκειμενικών διαδρομών του καθενός. Η ποίηση και η λογοτεχνία ορίζονται αντιστικτικά σε κάθε αντικειμενική εκδοχή του πραγματικού που ορίζει με γραμμικούς τρόπους τις διαδρομές της αρρώστιας: τη διάγνωση, την ιατρική παρέμβαση και τα στάδιά της, την ίαση ή τον τερματισμό με τον θάνατο. Η αφήγηση αντιπαραβάλλεται στη στεγνή παράθεση της πληροφορίας ή των γεγονότων και γίνεται καταλύτης μιας επιτελεστικής διαδρομής με αντικρουόμενα στοιχεία που λειτουργεί σαν ένας εξελισσόμενος χάρτης μιας απροσδιόριστης επικράτειας στις προσπάθειες απόδοσης νοήματος καθώς και στη διαχείριση της επιθυμίας για ενεργό συντήρηση του εαυτού, του φθαρτού σώματος, των αγαπημένων ανθρώπων που χάθηκαν ή δεν είναι πια παρόντες, και της επιθυμίας για σύνδεση. Μιλάμε για μια διαρκή αναμονή μέχρι την έλευση του τέλους. Ο συγγραφέας επικαλείται τον Πέδρο Γκουσμάν και το ποίημά του «Καρδιολογικό νοσοκομείο» για να ομολογήσει μαζί του πως «εκείνος που περιμένει είναι αδύνατο να μείνει σε διαρκή φάση αδιαφορίας»(σ. 31). Στους λαβύρινθους παρελθόντος, παρόντος και μέλλοντος η νοσταλγία διαπερνά τον χρόνο, υπενθυμίζοντας ότι παρά τον πόνο οι αντοχές παραμένουν και με κάποιους τρόπους είμαστε μέσα στο παιχνίδι ακόμα και στην παραδοχή πως ενίοτε «ο μόνος τρόπος να αποδεχτούμε τους άλλους είναι να τους χάσουμε για λίγο –τόσο ώστε να γίνουν ξένοι» (σ. 35). Τελικά, απέναντι στην κάθε τύπου αυθεντία η οποία προβάλλεται με τη μορφή του παντογνώστη αφηγητή, η κάθε τύπου φθορά –σωματική, ιατρική ή συναισθηματική– επιβεβαιώνει τη διαρκή παρουσία εναλλακτικών εκδοχών που κάμπτουν τη γραμμικότητα του χρόνου, του χώρου και του εαυτού ως μονοδιάστατης οντολογικής μονάδας με σαφή όρια. Είναι επομένως η τέχνη που επιτρέπει εναλλακτικές αμφισβητήσεις στις ηγεμονικές κατασκευές των κλειστών συστημάτων:

            «[…] Έτσι καμιά ιδέα δεν μπορεί να διαμελιστεί,

              καμιά σφυριά δεν είναι ικανή να γλυκάνει το τύμπανο

             και καμιά σκιά δεν υποκλίνεται

             σε καταρρέοντα μνημεία[…]» (σ. 66)

Το παράθεμα αυτό από ποίημα του Φρανσίσκο Ερνάντες συντηρεί την ποικιλία των διαφορετικών εκδοχών και αφηγήσεων. Εδώ η θραυσματικότητα παραμένει ενεργή και αέναα μεταλλασσόμενη, ενώ παράλληλα κάθε αφήγηση για τον πόνο και την ασθένεια σε όλες τις ιδιότυπες εκφάνσεις και με όλα τα διαφορετικά χαρακτηριστικά τους κρατάει ακέραια την έννοια του χάρτη ως σημείο εκκίνησης και διαρκούς επινόησης. Τοιουτοτρόπως, η γραφή γίνεται μετασχηματισμός για ό,τι θεωρείται αναπόφευκτο ή απολεσμένο. Όπως αναφέρεται στη συνέχεια του ποιήματος:

               «Χάρτης θα μπορούσε να είναι η λέξη.

               Χάρτης: χαρακτηριστικό παρασόλι για να χαθείς.

               Ή ενισχυμένα λέπια ερπετών

               όπου το Χ δεν σημειώνει ποτέ τη θέση του θησαυρού» (σ. 66)

 

Συμβολικές λειτουργίες της γραφής

Ωστόσο, αν και ο συγγραφέας φαίνεται ότι συμφωνεί τις περισσότερες φορές με τη θέση της γραφής ως θεραπείας και παρηγοριάς, η ανάγνωση αυτή καταλήγει σε πολλά σημεία του βιβλίου να επαναφέρει μια μονόδρομη γραμμική αφήγηση που παραπέμπει στη θετική ψυχολογία, αγνοώντας τις αισθητικές λειτουργίες και τις σχέσεις μορφής, περιεχομένου, γλώσσας. Πρόκειται για το δίλημμα που τίθεται με ανοιχτό τρόπο από τον Νταβίδ Ουέρτα και που επιδέχεται πληθώρα διαφορετικών οικειοποιήσεων: «Χρειάζεται επιτέλους να αναρωτηθούμε εάν μια συζήτηση περί ποίησης είναι εκπολιτιστική. Μήπως είναι τελικά αντιπολιτιστική; Το λέω γιατί υπάρχει κάτι στην ποίηση που διαρκώς αποσυνδέεται, αποστασιοποιείται, είναι μια αντιτιθέμενη απόκλιση: λέει όχι, εμμένει στον αρνητισμό» (σ. 71).

Αυτή η ρευστότητα που απομακρύνει από τα κλειστά οριστικά σχήματα των κατατάξεων απεμπολεί απαντήσεις που εμμένουν σε ένα μόνο ρεπερτόριο για τις λειτουργίες της γραφής απέναντι στη νόσο, μεταφορική ή συμβολική, ακόμα και αν θίγονται ζητήματα που αφορούν τις αιχμηρές ακραίες εκδοχές της επιθυμίας και του έρωτα. Ίσως οι αντιρρησιακές εκδοχές των κειμένων απέναντι σε κάθε τύπου κανονικότητα που επιβάλλει το υγιές και το νοσηρό να σημειώνουν το πάθος ως συστατικό του βίου και της μη παραίτησης.

Κι αν στο ποίημα της Σύλβιας Πλαθ «Τουλίπες» δηλώνεται η παραίτηση:

               «[…] Δεν είμαι καμία· δεν έχω την παραμικρή σχέση με τις εκρήξεις.

               Παρέδωσα το όνομά μου και τα καθημερινά μου ρούχα

               στις νοσοκόμες

               το ιστορικό μου στον αναισθησιολόγο, το σώμα μου

               στους χειρούργους» (σ. 136)

είναι η ποιητική αυτή πράξη που ακυρώνει την ήττα επειδή έχει μιληθεί. Η ποίηση παραμένει αιχμηρά δαιμονισμένη απέναντι στις βεβαιότητες. Η ζεύξη αυτή καταγράφεται και στη γλωσσοπλαστική δεινότητα του τίτλου της τελευταίας ποιητικής συλλογής του μεξικανού ποιητή Μποόρκες (Abigael Bohórquez) Poesida, δημιουργώντας μια γέφυρα ανάμεσα στην ποίηση (poesía) και τη δαιμονισμένη (poseída). 

Σε πολλά σημεία του βιβλίου παρεισφρέουν κατά τη γνώμη μου εκλαϊκευμένες ψυχαναλυτικές εκδοχές που επαναφέρουν θεωρίες του βάθους και περιορίζουν την ανοιχτότητα των κειμένων και την επίμονη επιθυμία του Μπόνε να ωθήσει τους αναγνώστες/στριες να προτάξουν τους δικούς τους τρόπους διαβάσματος. Η καταληκτική του όμως ερώτηση για την απώλεια ως ανοιχτή πρόθεση που απευθύνει στον νεκρό του φίλο: «Η θλίψη μην είναι άραγε αγάπη που επιμένει;» (σ. 223) επαναφέρει τις ισορροπίες  στις διαρκείς μεταμορφώσεις της λογοτεχνίας ως προς όλα αυτά τα ζητήματα στην εξελισσόμενη ιστορικότητά της και τους δεσμούς ανάμεσα στο προσωπικό και τους εκάστοτε διλημματικούς κοινούς τόπους.

Βιβλιοκριτική του Γιώργου Ρομπόλα για τους Άγριους καιρούς του Μario Vargas Llosa

 

Η ανίκητη δύναμη της προπαγάνδας

 

Ανεπιθύμητες εγκυμοσύνες 15χρονων κοριτσιών, ύποπτα ραντεβού σε οίκους ανοχής με σκοπό τη συνωμοσία, πολιτικοί αρχηγοί που κρατούν κρυφό τον αλκοολισμό τους, μίτινγκ πανίσχυρων αμερικανικών εταιρειών για στρατηγική χειραγώγηση ολόκληρων κρατών, πραξικοπήματα, ένοχα μυστικά, βίαιες ορέξεις, προδοσίες, μάχη των ιδεολογιών: Καλώς ήλθατε στη μεταπολεμική Γουατεμάλα, όπως την παρουσιάζει ο Μάριο Βάργκας Λιόσα (1936-2025) στο Άγριοι καιροί (μτφρ. Κωνσταντίνος Παλαιολόγος, εκδ. Καστανιώτη). Πρόκειται για το προτελευταίο μυθιστόρημά του, στο οποίο ο σπουδαίος Περουβιανός επέλεξε να θυμηθεί –για άλλη μία φορά– τη δική του «συνταγή» για κορυφαία πολιτικά θρίλερ. Όπως και στη Γιορτή του τράγου (εκδ. Καστανιώτη), όπου αφηγείται την εποχή της δικτατορίας του Τρουχίγιο στη Δομινικανή Δημοκρατία, έτσι και εδώ, επιλέγει τη σύγχρονη ιστορία ενός λατινοαμερικανικού κράτους για να μιλήσει για κάτι «πιο βαθύ που μας λερώνει»: εκείνες τις πράξεις που δεν τολμάμε να παραδεχτούμε μπροστά στον καθρέφτη. Όσο για την ιστορική του ακρίβεια; Παρά το γεγονός ότι δεν είναι το ζητούμενο σε ένα έργο μυθοπλασίας, ο Λιόσα, υποψήφιος πρόεδρος του Περού το 1990, γνώριζε από πρώτο χέρι το πώς τα συμφέροντα των ΗΠΑ καθόριζαν σε δραματικό βαθμό τις εξελίξεις στη Λατινική Αμερική, μετατρέποντας τα γειτονικά κράτη σε «μπανανίες». Άλλωστε, όπως διαβάζουμε στις σελίδες του νομπελίστα, σχετικά με τη δύναμη της προπαγάνδας, «αυτοί που χειρίζονται αυτόν τον άγνωστο μηχανισμό της κοινωνίας αποτελούν μια σκιώδη κυβέρνηση που ασκεί την πραγματική εξουσία στη χώρα μας». Σε κάθε περίπτωση, ο Λιόσα, έναν χρόνο μετά τον θάνατό του, παραμένει ένας από τους ελάχιστους συγγραφείς, του οποίου κάθε νέα έκδοση αποτελεί σημαντικό γεγονός. Πόσω μάλλον όταν αυτή είναι ένα πολιτικό θρίλερ σε μια εποχή που μοιάζει να αντιγράφει τα πολιτικά θρίλερ.

 

του Γιώργου Ρομπόλα από το ένθετο Περιοδικό «Κ», Ιούλιος 2026

Βιβλιοκριτική της Ανθούλας Δανιήλ για το Αγαπητή Μπέθ της Andrea Cote

 Andrea Cote: «Αγαπητή Μπεθ»

 

της Ανθούλας Δανιήλ

 

 Διάστιχο, 30 Ιουνίου 2026

 

«Αποτυγχάνουμε πάντα να μιλήσουμε για ό,τι αγαπάμε», είπε ο Ρολάν Μπαρτ. Απομένει να δούμε τι πετυχαίνει η Αντρέα Κότε με την Αγαπητή Μπεθ.

Πρώτα πρώτα, η Αντρέα Κότε γεννήθηκε στην Κολομβία το 1981. Είναι διακεκριμένη στη χώρα της, καθώς και στις άλλες λατινόφωνες χώρες, για την ποίηση και την πεζογραφία της. Σπούδασε Λογοτεχνία στο Πανεπιστήμιο των Άνδεων και έλαβε το διδακτορικό της στη Λατινοαμερικανική Λογοτεχνία από το Πανεπιστήμιο της Πενσιλβάνια. Έχει εκδώσει τέσσερις ποιητικές συλλογές και δύο έργα πρόζας. Για το βιβλίο της Αγαπητή Μπεθ, που κυκλοφορεί στα ελληνικά από τις Εκδόσεις Ίκαρος σε μετάφραση Κωνσταντίνου Παλαιολόγου, τιμήθηκε με το 24ο Βραβείο Casa de América de Poesia Americana. Ποιήματά της έχουν μεταφραστεί επίσης στα αγγλικά, γερμανικά, καταλανικά, ιταλικά, πορτογαλικά, αραβικά, πολωνικά, ρωσικά και κινεζικά. Ζει στις ΗΠΑ και διδάσκει δημιουργική γραφή στο Πανεπιστήμιο του Τέξας – Ελ Πάσο.

Η Αγαπητή Μπεθ υπερβαίνει τις 80 σελίδες και μιλάει για τη ζωή της μετανάστριας Μπεθ, η οποία ξεκίνησε το 1974 με βίζα επικείμενου γάμου για τις ΗΠΑ. Εκεί έζησε 45 χρόνια τη δύσκολη ζωή της σκληρά εργαζόμενης, με τον κατώτατο μισθό, μετανάστριας και επέστρεψε με μια βαλίτσα στην πατρίδα της, όταν πια δεν έβρισκε δουλειά. Το βιβλίο αποτελείται από αποσπάσματα επιστολών, σελίδες ημερολογίου, πεζόμορφα ποιήματα και σημειώματα· όλα μικρές τραγωδίες, από όπου ακούγεται η φωνή της Μπεθ, αλλά και όλων εκείνων που σαν αυτήν αγωνίζονται να επιβιώσουν στην ξένη, αφιλόξενη γη. Ωστόσο, είναι «ένα ποίημα, γιατί ως γνωστόν μια ολοκληρωμένη ιστορία μπορεί να ειπωθεί μόνο μέσα από τις ρωγμές της».

Η θεία Μπεθ ήθελε η Αντρέα να γράψει την ιστορία που έζησε, τον «αμερικανικό εφιάλτη» της, «την ιστορία της κακής της τύχης», και πιο συγκεκριμένα περιμένει από την Αντρέα να γράψει εναντίον του οίκου ευγηρίας, της φτώχειας, της μαγειρικής, της αϋπνίας, καθώς και «για τη λησμονιά».

Στο ποίημα «Αναρωτιέμαι» βλέπουμε το όνειρο: γούνινο παλτό, δερμάτινες μπότες, υπηκοότητα και σανίδα του σκι. Όμως τι απομένει από τη σάρωση των τόσων χρόνων στην ξένη γη; Ίσως, μόνο ό,τι είχε μεταφέρει η Μπεθ από την πατρίδα της: φωτογραφίες, το αγαλματάκι του Χοσέ Γκρεγκόριο (του γιατρού των φτωχών), τον σταυρό που είχαν στο χωριό, γιατί «μερικές φορές νιώθω/ ότι το σπίτι επαναλαμβάνεται/ όπως ο πόλεμος ο ίδιος».

Η αφετηρία μιας διαρκούς διαδρομής του ανθρώπου να περάσει απέναντι, στις ΗΠΑ ή στον θάνατο…

Για ποιο λόγο μεταναστεύουν οι άνθρωποι; «Οι πάντες γνωρίζουν ότι για να ξεριζωθεί κανείς από έναν τόπο,/ απαιτείται ένα έρωτας ή ένας πόλεμος./ Χρειάζονται δύο πραγματικά πεινασμένοι». «Τόσο γλυκιά η παιδική ηλικία/ […]/ όσο επίμοχθο και ποταπό το μέλλον τους».

Τι προσόντα χρειάζονται για να βρει σύζυγο μια μετανάστρια, να μοιραστεί τα εισοδήματα και το σπίτι του; «…να είναι εμφανίσιμη· ανοιχτόχρωμη, ή μάλλον ξανθιά, Κολομβιανή κατά προτίμηση, που να μαγειρεύει, που να ξέρει πώς να τον φροντίζει. Τουλάχιστον ξέρω να μαγειρεύω, σκέφτηκε η Μπεθ». Ένα εκατομμύριο Κολομβιανές, όμορφες γυναίκες, διάσπαρτες. Με πολύχρωμα ρούχα και πολύ μακιγιάζ… «Γνωρίστε την Κολομβιανή σύντροφό σας σήμερα. Συμβουλευτική μετανάστευσης». Άλλοτε το απόκομμα περιέχει πληροφορίες από τη γυναίκα που θέλει άντρα για γάμο ή που αυτοσυστήνεται σαν προϊόν στην αγορά…

Στο «Φόρμα Ν-400» η μετανάστρια πρέπει να κάνει ακτινογραφία (τρόπος του λέγειν) και της πιο μύχιας σκέψης της: «Βεβαιώστε ότι μιλάτε αγγλικά/ Βεβαιώστε ότι είστε πρόθυμη να αποκηρύξετε τα πάντα,/ απολύτως τα πάντα: χώρα/ κληρονομιά/ τίτλους ευγενείας/ πρίγκιπες/ πασών των γλωσσών,/ ακόμη και την οργή./ Ορκιστείτε/ ότι δεν έχετε πει ποτέ ψέματα/ σε κανέναν υπάλληλο αυτής της χώρας/ ότι πιστεύετε στον νόμο,/ στη σκληρή δουλειά/ και στη βοήθεια του Θεού».

Η Αντρέα φτάνει στις ΗΠΑ 30 χρόνια μετά την Μπεθ, για να σπουδάσει ισπανοαμερικανική λογοτεχνία. Ο θόρυβος, η κίνηση, τα προβλήματα. Η Ανδρέα οδηγεί. Η Μπεθ έπαιρνε το τρένο. Δεν ήξερε αγγλικά, δεν είχε δίπλωμα οδήγησης, δεν ήξερε ότι το λεωφορείο θα έρθει σε μία ώρα, δεν είχε πιστωτική κάρτα, δεν είχε λογαριασμό στην τράπεζα. Περπατούσε, αλλά το περπάτημα εδώ δεν της χρησιμεύει… Αν και η Αντρέα μεταναστεύει στις ΗΠΑ για σπουδές, και εκείνη με τη σειρά της θα ζήσει ό,τι η Μπεθ. Ο κόσμος έχει αλλάξει, αλλά η ζωή του μετανάστη είναι δύσκολη και η Αντρέα επανέρχεται μέσω της Μπεθ στη ζωή και στις απαιτήσεις της, στις δυσκολίες, στην εργασία. Η κατάντια στον οίκο ευγηρίας:

Για να γίνεις κορμί γέρικο ανάμεσα σε κορμιά γέρικα,

σάρκα ανάμεσα σε σάρκα,

και τον χειμώνα που στις κουβέρτες σε θάβει

το κρύο

πάνω από λογής λογής μηχανήματα,

να σπέρνεις ό,τι έχει ζουφιάσει στα χορτάρια…

Η Μπεθ στο παράθυρο, ανάμεσα σε ρετάλια φωνής, η Μπεθ να σκοτώνει κατσαρίδες, να συσσωρεύει συμπράγκαλα, αυτοκράτειρα θραυσμάτων, να σκίζει χαρτιά, να συσσωρεύει επιστολές… Η Αντρέα θυμάται κάθε εκδήλωση ψυχής, κάθε πόνο, κάθε δυστυχία, κάθε μιζέρια, κάθε προηγούμενη γενιά: «…πριν από εμάς υπήρχε μια άλλη αέναα περιπλανώμενη φυλή, ποιμενίδες της απώλειας, εκείνα τα εργαζόμενα κορίτσια στο Περθ Άμποϊ…».

Το κείμενο με τον τίτλο «Δεν», με έναν κατάλογο από «Δεν» και «Ούτε», περιγράφει την πάσης φύσεως ερημιά της Μπεθ, που δεν έχει τίποτα κυριολεκτικά. «Όταν με ρωτούν από πού κατάγομαι χαμογελάω, ο τόπος από τον οποίο προέρχομαι δεν υπάρχει πια. Εκεί, παρ’ όλα αυτά, επιστρέφω».

Συγκλονιστικό και το ακόλουθο σημείωμα:

Στις 21 Αυγούστου 2021, η Κλαούντια Μασέλα Πινέδα έφυγε από την πατρίδα της, την Τούνχα της Κολομβίας, και μέσω Μεξικού επιχείρησε να φτάσει στις ΗΠΑ. Βρέθηκε νεκρή μαζί με την κόρη της και εξαντλημένο το 3χρονο αγοράκι της. Λίγο πριν ξεψυχήσει, είχε τηλεφωνήσει στις υπηρεσίες έκτακτης ανάγκης, αλλά δεν πρόλαβε… έμεινε από μπαταρία.

Το βιβλίο της Αντρέα Κότε είναι μια συγκλονιστική μαρτυρία, ένας χείμαρρος δυστυχίας που βιώνει ο μετανάστης. Η Μπεθ είναι το δείγμα αντί του όλου και η Αντρέα είναι η φωνή του κάθε μετανάστη και της κάθε μετανάστριας που δεν έχει τίποτα για να πιαστεί και να ελπίζει, τριγυρισμένη από όλα όσα της λείπουν: γλώσσα, χώρα, ακίνητα, αριθμό ταυτότητας. Έχει όμως: «Υδάτινα ερπετά,/ φωτεινή σπείρα σκόνης/ όνειρο και εφιάλτης των οδοιπόρων…». Παρ’ όλα αυτά, ελπίζει πως: «Κάτι δικό μου/ από όλα αυτά/ που εξακολουθεί να προχωρά/ θα μπορέσει στο τέλος να περάσει απέναντι». Έτσι, η δυστυχής Μπεθ γίνεται η αφετηρία μιας διαρκούς διαδρομής του ανθρώπου να περάσει απέναντι, στις ΗΠΑ ή στον θάνατο…

Ο Κωνσταντίνος Παλαιολόγος με τη μετάφρασή του τιμά την ελληνική γλώσσα και το αναγνωστικό κοινό.

 

Αγαπητή Μπεθ
Andrea Cote
Μετάφραση: Κωνσταντίνος Παλαιολόγος
Ίκαρος
88 σελ.

Η σημασία του τίτλου στην υπερβραχεία μικρομυθοπλασία, με συγκεκριμένα παραδείγματα

 

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΟΣ

 

Η σημασία του τίτλου στην υπερβραχεία μικρομυθοπλασία, με συγκεκριμένα παραδείγματα

 

Στο πεδίο της ακραίας συντομίας στο οποίο κατοικοεδρεύει η μικρομυθοπλασία, ο τίτλος παύει να είναι ένα απλό κατώφλι πρόσβασης στο λογοτεχνικό κείμενο και γίνεται δομικό στοιχείο του. Ενώ, στις περιπτώσεις των μυθιστορημάτων ή των διηγημάτων, ο τίτλος, αναμφίβολα σημαντικός πάντα στην προσπάθεια του συγγραφέα να τραβήξει το ενδιαφέρον του αναγνωστικού κοινού, εμπλέκεται πολύ σπάνια κατά τρόπο ενεργό στην πλοκή της αφήγησης, στη μικρομυθοπλασία αποκτά μια ιδιαιτέρως αποφασιστική λειτουργία, αποτελεί σημαίνον μέρος του αφηγηματικού μηχανισμού: ολοκληρώνει το νόημα, ανάβει το φυτίλι της έντασης στην ανάγνωση και, ενίοτε, περιέχει το ερμηνευτικό κλειδί χωρίς το οποίο η ιστορία θα παρέμενε ατελής (αν όχι ακατανόητη).

 

ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ ΤΡΟΜΟΥ

Ξύπνησα φρεσκοξυρισμένος.                                                         

 

Αντρές Νέουμαν, ΑΡΓΕΝΤΙΝΗ (2009)

 

Η φύση της μικρομυθοπλασίας −η λεκτική της οικονομία, η τάση της προς την αφαιρετικότητα και, εντέλει, η εξάρτησή της από τη συνενοχή του αναγνώστη− απαιτεί από κάθε λέξη να φέρει ένα συγκεκριμένο σημασιολογικό βάρος. Σε αυτό το πλαίσιο, ο τίτλος (ως πρώτη λέξη) διαδραματίζει σημαίνοντα ρόλο. Λειτουργεί τόσο ως ένα αρχικό χτύπημα νοήματος που καθοδηγεί την ανάγνωση, αλλά και ως μια τελική αντήχηση που αναδιαμορφώνει αυτό που μόλις διαβάστηκε. Είναι σύνηθες, για τον αναγνώστη της μικρομυθοπλασίας, να ξαναδιαβάζει το μικροδιήγημα υπό το «φως» των πρόσθετων πληροφοριών που του παρέχει ο τίτλος ή να ξαναδιαβάζει τον τίτλο έπειτα από το τέλος της ανάγνωσης, σε μια διαδικασία συσχετισμού πληροφοριών που παράγει νόημα μέσω της συσσώρευσης και της αντίθεσης.

 

ΜΙΑ ΖΩΗ ΟΛΟΚΛΗΡΗ

Τον είδε να περνά σ’ ένα βαγόνι του μετρό και κατάλαβε ότι ήταν ο άντρας της ζωής της. Φαντάστηκε να μιλάει, να δειπνεί, να πηγαίνει σινεμά, να πλαγιάζει, να ζει μαζί του. Έπαψε να την ενδιαφέρει.

 

Μπεατρίθ Πέρεθ-Μορένο, ΙΣΠΑΝΙΑ (2001)

 

Μία από τις πιο προφανείς λειτουργίες του τίτλου στη μικρομυθοπλασία είναι η παροχή ενός πλαισίου. Δεδομένου ότι το σώμα του μικροδιηγήματος είναι απαλλαγμένο από εκτεταμένες περιγραφές ή σαφή πλαίσια εξέλιξης της αφηγηματικής δράσης, ο τίτλος αναλαμβάνει να τη τοποθετήσει σε έναν συγκεκριμένο χωροχρονικό πλαίσιο. Μια αστραπιαία μικρομυθοπλασία ελάχιστων γραμμών μπορεί να αποκτήσει πυκνότητα νοήματος (ανακαλώντας ιστορικές ή αναγνωστικές μνήμες) εάν ο τίτλος αναφέρεται σε έναν πόλεμο, έναν μύθο ή ένα αναγνωρίσιμο επεισόδιο [βρισκόμαστε ενώπιον της περίφημης «διακειμενικότητας»]. Έτσι, ο τίτλος λειτουργεί ως ένα είδος σημασιολογικής πύκνωσης που ενισχύει το εύρος της ιστορίας χωρίς να αυξάνει την έκτασή της.

 

ΚΑΤΑΚΛΥΣΜΟΣ

Λέγεται ότι ο Άτλας, πεσμένος στα γόνατα και εξαντλημένος από το βάρος της Γης, στήριξε την υδρόγειο σ’ έναν από τους ώμους του. Στο σημείο της επαφής, η Ατλαντίδα εξαφανίστηκε κάτω από τα νερά.

 

Ριγομπέρτο Ροντρίγκες, ΒΕΝΕΖΟΥΕΛΑ (2004)

 

 

Μια άλλη συνήθης λειτουργία του τίτλου στη μικρομυθοπλασία είναι να αντικρούει ή να ανατρέπει την άποψη που φαίνεται να υιοθετεί το κείμενο. Σε αυτές τις περιπτώσεις, δημιουργείται μια ειρωνική σχέση μεταξύ των δύο πόλων, αναγκάζοντας τον αναγνώστη να επανερμηνεύσει αυτό που μόλις διάβασε. Η ειρωνεία, το μαύρο χιούμορ ή η έκπληξη −θεμελιώδη χαρακτηριστικά της μικρομυθοπλασίας− βρίσκουν έναν υπέροχο σύμμαχο στον τίτλο. Ένα κείμενο που, αν διαβαστεί χωρίς να δοθεί σημασία στον τίτλο, μπορεί να φανεί επίπεδο ή προβλέψιμο, δύναται να αποκτήσει βάθος χάρη σε έναν τίτλο που εισάγει μια απροσδόκητη ένταση.

 

ΦΑΝΤΑΣΜΑ

Ο άντρας που αγάπησα έγινε φάντασμα. Μου αρέσει να του βάζω πολύ μαλακτικό, να τον σιδερώνω με το ατμοσίδερο και να τον χρησιμοποιώ ως κατωσέντονο τα βράδια που έχω κάποιο πολλά υποσχόμενο ραντεβού.

 

Πατρίθια Εστέμπαν Ερλές, ΙΣΠΑΝΙΑ (2009)

 

Μια ακόμα δράση του τίτλου είναι να νοηματοδοτεί την αφηγηματική έκβαση. Σε πολλά έργα μικρομυθοπλασίας, η τελική σπίθα που δίνει νόημα στο κείμενο δεν βρίσκεται στην τελευταία πρόταση, αλλά στην αλληλεπίδραση μεταξύ αυτής και του τίτλου. Η εν λόγω διαδικασία ενισχύει την ενεργό συμμετοχή του αναγνώστη, ο οποίος πρέπει να συνδυάσει και τους δύο πόλους για να κατασκευάσει το συνολικό νόημα.

 

ΔΟΚΙΜΗ ΠΤΗΣΗΣ

Αν, παρόλο που έχει εξατμιστεί όλο το νερό, ο κολυμβητής εξακολουθεί να επιπλέει, δεν χωράει καμία αμφιβολία: πρόκειται για άγγελο.

 

Εουχένιο Μαντρίνι, ΑΡΓΕΝΤΙΝΗ (2001)

 

Σε άλλες περιπτώσεις, πάλι, ο τίτλος μπορεί να είναι μια φαινομενικά ουδέτερη λέξη ή φράση, της οποίας το συμβολικό βάρος ενεργοποιείται σε άμεση συνάρτηση με την ιστορία. Η επιλογή δεν είναι ούτε αυθαίρετη ούτε τυχαία: ανταποκρίνεται σε μια στρατηγική συμπύκνωσης και υποβολής.

 

ΠΟΙΟΤΗΤΑ ΚΑΙ ΠΟΣΟΤΗΤΑ

Δεν ερωτεύτηκε την ίδια, αλλά τη σκιά της. Θα την επισκεπτόταν την αυγή, όταν η αγαπημένη του ήταν μακρύτερη.

 

Αλεχάντρο Χοντορόφσκι, ΧΙΛΗ (1995)

 

Επιπλέον, δεν πρέπει να παραβλέπεται η παιγνιώδης διάσταση του τίτλου. Σε ένα πλαίσιο γρήγορης ανάγνωσης −σε ανθολογίες, περιοδικά ή ψηφιακές πλατφόρμες− ο τίτλος είναι το στοιχείο εκείνο που καλείται να τραβήξει την προσοχή του αναγνωστικού κοινού. Η υποβλητική του δύναμη, η μουσικότητά του ή η ασυνήθιστη φύση του μπορεί να διαδραματίσουν σημαίνοντα ρόλο στο εάν το μικροδιήγημα θα διαβαστεί ή όχι.

 

ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ, ΤΑ ΤΣΙΓΑΡΑ, Ο ΓΙΟΣ ΣΟΥ ΚΑΙ ΤΑ ΠΑΙΧΝΙΔΙΑ ΤΟΥ, ΤΟ ΠΡΟΣΩΠΟ ΤΗΣ ΣΥΖΥΓΟΥ ΣΟΥ

Είσαι στο σπίτι, και είναι νύχτα, και σβήνεις το τελευταίο φως. Τι περίεργο: ξαφνικά τα πάντα εξαφανίζονται.

 

Πέδρο Ουγκάρτε, ΙΣΠΑΝΙΑ (2012)

 

Τελικά, ο τίτλος στη μικρομυθοπλασία είναι ένα ουσιαστικό συστατικό που συμμετέχει ενεργά στην κατασκευή του νοήματος. Η σημασία του έγκειται στην ικανότητά του να συμπυκνώνει πληροφορίες, να δημιουργεί προσδοκίες, να εισάγει ένταση και να ολοκληρώνει ή να αποδομεί το νόημα του κειμένου. Ο τίτλος είναι βασικό κομμάτι του αφηγηματικού μηχανισμού, η αποτελεσματικότητα του οποίου εξαρτάται από την ακρίβειά του και την ενσωμάτωσή του στην υπόλοιπη ιστορία. Σε ένα λογοτεχνικό είδος όπως η μικρομυθοπλασία όπου κάθε λέξη μετράει, ο τίτλος δεν αποτελεί εξαίρεση: είναι, σε πολλές περιπτώσεις, το μέρος απ’ όπου όλα ξεκινούν και όπου όλα τελειώνουν.

 

ΑΘΗΝΑΪΚΟ ΤΟΠΙΟ

Στα μπαλκόνια των πολυκατοικιών, τα απλωμένα ρούχα θαρρείς νοσταλγούν τους αυτόχειρες που τα κρέμασαν επιμελώς στο σχοινί πριν βουτήξουν γυμνοί στο κενό.

 

Κωνσταντίνος Παλαιολόγος, ΕΛΛΑΔΑ (2026)

Περιοδικό Χάρτης, Ιούλιος 2026