Βιβλιοκριτική του Βαγγέλη Μπουμπάκη για το Τόσο κακό για το τίποτα. Πέντε ποδοσφαιρικές ιστορίες από την Ισπανία (ανθολόγηση Κωνσταντίνος Παλαιολόγος)

 

Τόσο κακό για το Τίποτα

 

Πέντε ποδοσφαιρικές ιστορίες από την Ισπανία

εκδόσεις Απρόβλεπτες

 

Διαβάζοντας αυτή τη συλλογή, είχα συνεχώς την αίσθηση ότι οι συγγραφείς δεν μιλούν τελικά για το ποδόσφαιρο. Μιλούν για το πώς οι άνθρωποι διαχειρίζονται την ελπίδα και τη ματαίωση. Για το πώς κουβαλάμε τις ήττες μας. Για το πώς συνεχίζουμε να συμμετέχουμε σε συλλογικές ιστορίες, ακόμη κι όταν γνωρίζουμε ότι μπορεί να απογοητευτούμε. Και ίσως γι’ αυτό το ποδόσφαιρο και η λογοτεχνία συναντιούνται τόσο συχνά: επειδή και τα δύο, με διαφορετικά μέσα, προσπαθούν να αφηγηθούν το ίδιο πράγμα, τι σημαίνει να είσαι άνθρωπος ανάμεσα σε άλλους ανθρώπους.

Πολλοί θεωρούν ότι η λογοτεχνία ανήκει στον χώρο του «υψηλού» πολιτισμού και το ποδόσφαιρο στον χώρο της μαζικής διασκέδασης. Κι όμως, εδώ και δεκαετίες, σπουδαίοι συγγραφείς επιστρέφουν διαρκώς στο ποδόσφαιρο. Όχι επειδή ενδιαφέρονται για τα συστήματα, τις μεταγραφές ή τα αποτελέσματα, αλλά επειδή το γήπεδο είναι ένας από τους χώρους όπου συμπυκνώνονται με μοναδική ένταση ανθρώπινες εμπειρίες: η προσδοκία, η χαρά, η διάψευση, η αδικία, η συλλογική ταύτιση.

Το ποδόσφαιρο παράγει αφηγήσεις. Και η λογοτεχνία ενδιαφέρεται ακριβώς γι’ αυτές.

Όταν μιλάμε για ένα βιβλίο με ποδοσφαιρικές ιστορίες, συνήθως περιμένουμε ιστορίες θριάμβων, μεγάλων νικών, ηρώων και ένδοξων στιγμών. Το Τόσο κακό για το Τίποτα ακολουθεί έναν διαφορετικό δρόμο. Οι πέντε ιστορίες της συλλογής δεν ενδιαφέρονται πρωτίστως για το αποτέλεσμα ενός αγώνα. Ενδιαφέρονται για όσα αποκαλύπτονται μέσα από το παιχνίδι, για τους ανθρώπους, τις κοινωνίες, τις προσδοκίες και τις διαψεύσεις τους.

Το ποδόσφαιρο λειτουργεί εδώ ως καθρέφτης. Όχι ένας ακριβής ή αθώος καθρέφτης, αλλά ένας καθρέφτης αναπόφευκτος. Μέσα από ένα γκολ, ένα χαμένο πέναλτι, έναν τερματοφύλακα, μια κερκίδα ή μια ποδοσφαιρική ανάμνηση, οι συγγραφείς μιλούν για πολύ περισσότερα από το ίδιο το άθλημα. Μιλούν για τη φθορά του χρόνου, τη μοναξιά, τη συλλογική προσδοκία, την αποτυχία, την αξιοπρέπεια.

Και κάθε ιστορία το κάνει με τον δικό της τρόπο.

Ο γερό-Πανότσα του Ραφαέλ Αθκόνα είναι ένας άνθρωπος που έχει χρησιμοποιηθεί και στο τέλος πεταχτεί από ένα σύστημα που κάποτε τον είχε ανάγκη. Η τελευταία του μεγάλη στιγμή γίνεται, σχεδόν παρά τη θέλησή του, μια πράξη εκδίκησης απέναντι σε παράγοντες, προπονητές, συμπαίκτες και φιλάθλους. Μόνο που, στην ειρωνική λογική της ιστορίας, ακόμη και η εκδίκησή του καταλήγει να γίνει θρίαμβος για εκείνους που ήθελε να τιμωρήσει.

Στο Πέναλτι του Τζούκιτς του Χούλιο Γιαμαθάρες, το βάρος γίνεται σχεδόν υπαρξιακό. Ένας άνθρωπος βρίσκεται μόνος απέναντι στην μπάλα, έχοντας πίσω του μια ολόκληρη πόλη, μια ομάδα, μια περιφέρεια, μια ιστορία ζωής. Το πέναλτι δεν είναι πια μια απλή αγωνιστική πράξη. Είναι η στιγμή κατά την οποία η συλλογική προσδοκία συμπυκνώνεται πάνω στο σώμα ενός ανθρώπου.

Ο Μπενχαμίν Πράδο, από την άλλη, απομονώνει τη στιγμή της κατάρρευσης. Το χαμένο πέναλτι του Ραούλ δεν αφορά μόνο έναν ποδοσφαιριστή. Αφορά την πτώση ενός ήρωα από το ύψος στο οποίο τον έχει τοποθετήσει το συλλογικό φαντασιακό. Είναι η στιγμή που ένα πλήθος αναγκάζεται να κοιτάξει κατάματα τη δική του απογοήτευση.

Στον Μιγκέλ Ντελίμπες το ποδόσφαιρο εισβάλλει στον ιδιωτικό χώρο. Ένα δωμάτιο, ένα τρανζίστορ, σώματα και μια καθημερινότητα που συνεχίζεται ενώ κάπου αλλού διεξάγεται ένας αγώνας. Το παιχνίδι ακούγεται από μακριά, αλλά δεν μπορεί να αλλάξει τη ζωή αυτών που το ακούν. Η πραγματική ζωή, τελικά, παίζεται αλλού.

Και υπάρχει, τέλος, η Ωδή στο Πλάτκο του Ραφαέλ Αλμπέρτι. Εδώ το ποδόσφαιρο μετατρέπεται σε ποίηση και ο ποδοσφαιριστής σε φορέα μιας συλλογικής μνήμης. Ο Πλάτκο δεν είναι απλώς ένας τερματοφύλακας που αποκρούει. Το σώμα του γίνεται σύμβολο αντίστασης απέναντι στη συντριβή. Η απόκρουση μετατρέπεται σε πράξη αξιοπρέπειας και το γήπεδο σε χώρο όπου συναντιούνται το άτομο, η ιστορία και η μνήμη.

Αυτό που ενώνει αυτές τις τόσο διαφορετικές ιστορίες είναι η επιμονή τους να κοιτάζουν το ποδόσφαιρο από την πλευρά της ρωγμής. Στο χαμένο πέναλτι, στην αποτυχία, στη διάψευση, στη φθορά. Όχι γιατί οι συγγραφείς αγαπούν την ήττα, αλλά γιατί γνωρίζουν ότι στις στιγμές της αποτυχίας αποκαλύπτεται συχνά πιο καθαρά ο άνθρωπος.

Η νίκη μας επιτρέπει πολλές φορές να ξεχάσουμε. Η ήττα μάς αναγκάζει να θυμηθούμε.

Κι εδώ βρίσκεται, ίσως, ένα από τα πιο ενδιαφέροντα στοιχεία της συλλογής. Η ήττα δεν παρουσιάζεται ως ατομικό ελάττωμα. Πίσω από αυτήν υπάρχουν σχέσεις, πιέσεις, συμφέροντα, προσδοκίες. Κανείς δεν χάνει εντελώς μόνος του. Και, κυρίως, κανείς δεν κερδίζει εντελώς μόνος του.

Η επιλογή της Ισπανίας δεν είναι τυχαία. Πρόκειται για μια χώρα που κουβαλά έναν εμφύλιο πόλεμο, μια δικτατορία, μια δύσκολη μετάβαση στη δημοκρατία και ισχυρές περιφερειακές ταυτότητες. Μέσα σε αυτή την ιστορική πραγματικότητα, το ποδόσφαιρο δεν υπήρξε ποτέ απλώς ένα άθλημα. Υπήρξε χώρος έκφρασης κοινωνικών εντάσεων, πολιτισμικών διαφορών και συλλογικών ταυτοτήτων. Οι συγγραφείς της ανθολογίας δεν περιγράφουν μόνο ποδοσφαιρικούς αγώνες. Περιγράφουν, μέσα από αυτούς, μια κοινωνία.

Κι αυτό είναι που κάνει τις ιστορίες να ταξιδεύουν πέρα από τα ισπανικά σύνορα.

Διαβάζοντας αυτά τα κείμενα, δεν κοιτάζουμε μόνο προς την Ισπανία. Κοιτάζουμε, έστω έμμεσα, και προς τα μέσα. Γιατί και στην Ελλάδα το ποδόσφαιρο υπήρξε και παραμένει χώρος όπου συναντιούνται ελπίδες, ταυτότητες, κοινωνικές εντάσεις και συλλογικά όνειρα. Έχουμε κι εμείς γνωρίσει τη μέθη της επιτυχίας και την απότομη προσγείωση της αποτυχίας. Έχουμε επενδύσει σε ήρωες και τους έχουμε αποκαθηλώσει. Έχουμε μετατρέψει ένα γκολ ή ένα χαμένο πέναλτι σε κάτι πολύ μεγαλύτερο από αυτό που πραγματικά συνέβη μέσα στις τέσσερις γραμμές του γηπέδου.

Αξίζει, όμως, να σταθούμε και στους ίδιους τους συγγραφείς που συναντάμε εδώ. Ο Ραφαέλ Αθκόνα, ο Χούλιο Γιαμαθάρες, ο Μπενχαμίν Πράδο, ο Μιγκέλ Ντελίμπες και ο Ραφαέλ Αλμπέρτι προέρχονται από διαφορετικές λογοτεχνικές διαδρομές και διαφορετικές εποχές. Δεν γράφουν όλοι με τον ίδιο τρόπο ούτε χρησιμοποιούν το ποδόσφαιρο για τον ίδιο σκοπό. Αυτό ακριβώς κάνει την ανθολογία ενδιαφέρουσα. Το ποδόσφαιρο γίνεται ένας κοινός τόπος, πάνω στον οποίο συναντιούνται διαφορετικές φωνές, διαφορετικές ευαισθησίες και διαφορετικές αντιλήψεις για τον άνθρωπο και την κοινωνία.

Και εδώ η συμβολή του Κωνσταντίνου Παλαιολόγου είναι ιδιαίτερα σημαντική. Δεν έχουμε απλώς πέντε ισπανικές ιστορίες μεταφερμένες στα ελληνικά. Ο Παλαιολόγος, ως μεταφραστής αλλά και ανθολόγος της έκδοσης, είναι αυτός που δημιουργεί τη γέφυρα ανάμεσα σε αυτές τις φωνές και στον Έλληνα αναγνώστη. Η μακρά ενασχόλησή του με την ισπανική λογοτεχνία και τη λογοτεχνική μετάφραση τού επιτρέπει να κινηθεί ανάμεσα στη γλώσσα, την εποχή, το ύφος και τις πολιτισμικές αναφορές των κειμένων χωρίς να χαθεί η ιδιαίτερη φωνή του κάθε συγγραφέα.

Και αυτό δεν είναι καθόλου μικρό πράγμα. Η καλή μετάφραση είναι συχνά αόρατη. Όταν λειτουργεί σωστά, ο αναγνώστης ξεχνά ότι διαβάζει μετάφραση. Βλέπει μπροστά του ένα κείμενο που μοιάζει να γράφτηκε εξαρχής στη γλώσσα του. Στην περίπτωση αυτής της ανθολογίας, η μετάφραση δεν λειτουργεί απλώς ως τεχνικό μέσο μεταφοράς των ιστοριών από τα ισπανικά στα ελληνικά. Λειτουργεί ως τρόπος να αποκτήσει το ελληνικό αναγνωστικό κοινό πρόσβαση σε μια ολόκληρη λογοτεχνική και ποδοσφαιρική κουλτούρα.

Ίσως τελικά αυτό να είναι και το στοίχημα αυτού του βιβλίου: να μας δείξει ότι το ποδόσφαιρο μπορεί να αποτελέσει ένα προνομιακό πεδίο αφήγησης για τη σύγχρονη εμπειρία. Όχι επειδή είναι σημαντικότερο από άλλα κοινωνικά φαινόμενα, αλλά επειδή συμπυκνώνει με μοναδικό τρόπο την ένταση ανάμεσα στο ατομικό και το συλλογικό, το σώμα και την Ιστορία, την ελπίδα και τη ματαίωση.

Και κάπως έτσι, το Τόσο κακό για το Τίποτα γίνεται κάτι περισσότερο από μια ανθολογία ποδοσφαιρικών ιστοριών.

Γίνεται ένα βιβλίο για τις ήττες που θυμόμαστε, για τις προσδοκίες που μας ξεπερνούν, για τους ήρωες που κάποτε φτιάξαμε και για τους ανθρώπους που βρίσκονται πίσω από αυτούς.

Γιατί, τελικά, ίσως το ποδόσφαιρο και η λογοτεχνία να έχουν κάτι πολύ σημαντικό κοινό: κανένα από τα δύο δεν μας οφείλει παρηγοριά. Μας οφείλει, όμως, μια ιστορία που να αξίζει να ειπωθεί.

Και αυτή η συλλογή έχει πέντε.

 

 

 

Βαγγέλης Μπουμπάκης
Ηθοποιός / Σκηνοθέτης
Θέατρο Άδειος Χώρος

 

¡Basta! / ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ ΑΝΘΟΛΟΓΙΑΣ

 

Andrea Cote, PUERTO QUEBRADO / Αντρέα Κότε, ΡΑΓΙΣΜΕΝΟ ΛΙΜΑΝΙ

 

Andrea Cote

 

PUERTO QUEBRADO

 

Si supieras que afuera de la casa,
atado a la orilla del puerto quebrado,
hay un río quemante como las aceras.

Que cuando toca la tierra
es como un desierto al derrumbarse
y trae hierba encendida
para que ascienda por las paredes,
aunque te des a creer
que el muro perturbado por las enredaderas
es milagro de la humedad
y no de la ceniza del agua.

Si supieras
que el río no es de agua
y no trae barcos
ni maderos,
sólo pequeñas algas
crecidas en el pecho
de hombres dormidos.

Si supieras que ese río corre
y que es como nosotros,
o como todo lo que tarde o temprano
tiene que hundirse en la tierra.

Tú no sabes,
pero yo alguna vez lo he visto
hace parte de las cosas
que cuando se están yendo
parece que se quedan.

 

Puerto calcinado, 2003

 

Αντρέα Κότε

 

ΡΑΓΙΣΜΕΝΟ ΛΙΜΑΝΙ

 

Αν ήξερες πως έξω απ’ το σπίτι,
δεμένο στην ακροθαλασσιά του ραγισμένου λιμανιού,
υπάρχει ένα ποτάμι φλεγόμενο σαν τα πεζοδρόμια.

 

Πως όταν αγγίζει τη γη
είναι σαν έρημος που καταρρέει
και φέρνει χόρτα πυρωμένα

για να σκαρφαλώσει στους τοίχους,
ακόμα κι αν εσύ θέλεις να πιστεύεις
πως ο τοίχος, θολωμένος από τις αγριοκληματίδες,
είναι θαύμα της υγρασίας
κι όχι της στάχτης του νερού.

 

Αν ήξερες
πως το ποτάμι δεν είναι από νερό
και δεν φέρνει καράβια
ούτε κορμούς δέντρων,
παρά μόνο μικρά φύκια
που φύτρωσαν στο στήθος
κοιμισμένων αντρών.

 

Αν ήξερες πως αυτό το ποτάμι κυλάει
και πως είναι σαν εμάς,
ή σαν καθετί που αργά ή γρήγορα
πρέπει να καταποντιστεί στη γη.

 

Εσύ δεν ξέρεις,
μα εγώ κάποτε το είδα·
είναι κομμάτι εκείνων των πραγμάτων
που, ενώ φεύγουν,
μοιάζει σαν να μένουν.

 

 

από τη συλλογή Puerto calcinado, 2003

 

Μετάφραση: Κωνσταντίνος Παλαιολόγος

 

Βιβλιοκριτική του Μιχάλη Μοδινού για τους Άγριους καιρούς του Μario Vargas Llosa

 

Escribir poco, decir mucho [siempre en español] / TALLER DE ESCRITURA DE MINIFICCIÓN EN ESPAÑOL, 2027

 

Querid@s tod@s, ¡EMPEZAMOS!

 

miércoles, 03 de febrero de 2027

 

Escribir poco, decir mucho

[siempre en español]

 

Τaller de escritura de minificción

[Konstantinos Paleologos / Eduardo Lucena]

 

¿Qué es el microrrelato? ¿Cuáles son sus características? ¿Es fácil escribirlo? Este taller pretende introducir a tod@s l@s interesad@s en el juego de la creación minificcionista.

 

 

 

ΙΝFORMACIÓN PRÁCTICA

 

DURACIÓN: 7 sesiones (03, 10, 17 y 24 de febrero; 03, 10 y 17 de marzo)

HORA: 21:00-23:00 

PRECIO: 130 euros

LUGAR: en línea

 

  

 

"Cuando despertó, el minicuento estaba aún por escribir"

 

Η Andrea Cote στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη // Παρουσίαση του Querida Beth

 

Κωνσταντίνος Παλαιολόγος, Πάνος Γεράκης: Αργεντινή: κοινωνία και θέατρο μετά το 1976

 

Αργεντινή: κοινωνία και θέατρο μετά το 1976

Γράφουν: Κωνσταντίνος Παλαιολόγος, Πάνος Γεράκης

 

Η πρόσφατη ιστορία της αργεντινής κοινωνίας χαρακτηρίζεται από βαθιά τραύματα, πολιτικές αναταράξεις και διαρκή αιτήματα για αναγέννηση, αλλά και από μια αξιοσημείωτη ανθεκτικότητα. Από το στρατιωτικό πραξικόπημα του 1976 έως σήμερα, η χώρα έχει υποστεί σημαντικούς μετασχηματισμούς που έχουν διαμορφώσει μια κοινωνία αντιφάσεων και εντάσεων.

Η δικτατορία (1976–1983), γνωστή ως «Διαδικασία Εθνικής Αναδιοργάνωσης» [Proceso de Reorganización Nacional], άφησε ανεξίτηλα σημάδια μέσω της βίαιης καταστολής, των εξαφανίσεων και της φίμωσης. Παρά το κλίμα φόβου, αναδύθηκαν μορφές αντίστασης, με εμβληματικό παράδειγμα τις Μητέρες και Γιαγιάδες της Plaza de Mayo, που ανέδειξαν τη σημασία της μνήμης και της δικαιοσύνης. Με την αποκατάσταση της δημοκρατίας το 1983 υπό τον Ραούλ Αλφονσίν, ξεκίνησε μια περίοδος ελπίδας αλλά και προκλήσεων. Η Δίκη της Χούντας αποτέλεσε διεθνές πρότυπο, αν και η οικονομική αστάθεια και οι πολιτικές εντάσεις δοκίμασαν τη νέα τάξη πραγμάτων.

Τη δεκαετία του 1990, οι νεοφιλελεύθερες μεταρρυθμίσεις της κυβέρνησης Μενέμ επανακαθόρισαν την οικονομία και την κοινωνία, δημιουργώντας μια νέα μεσαία τάξη, αλλά εντείνοντας τις ανισότητες. Η φαινομενική σταθερότητα της μετατρεψιμότητας συγκαλύπτει την αυξανόμενη ανεργία και επισφάλεια. Η κρίση του 2001 αποτέλεσε καθοριστική τομή, αποκαλύπτοντας τη βαθιά κρίση εκπροσώπησης και οδηγώντας σε μαζικές κοινωνικές αντιδράσεις.

Στις αρχές του 21ου αιώνα, οι κυβερνήσεις των Νέστορ και Κριστίνα Κίρχνερ επανέφεραν στο προσκήνιο τον ρόλο του κράτους και προώθησαν πολιτικές μνήμης και δικαιοσύνης, επαναλαμβάνοντας τις δίκες για εγκλήματα της δικτατορίας και ενισχύοντας την κοινωνική ένταξη. Ωστόσο, η πολιτική πόλωση παρέμεινε έντονη.

Η Αργεντινή είναι, από πολλές απόψεις (οικονομικά, καλλιτεχνικά, αθλητικά), μια τεράστια χώρα και μια κοινωνία σε συνεχή αναζήτηση ισορροπίας μεταξύ μνήμης και μέλλοντος, μεταξύ δικαιοσύνης και άνισης ανάπτυξης, μεταξύ σύγκρουσης και συναίνεσης. Αυτή η ένταση αποτελεί, μοιραία, πηγή κοινωνικού δυναμισμού και καλλιτεχνικής έμπνευσης. Ίσως εκεί βρίσκεται το κλειδί για τη μοναδική και επίμονη ικανότητα της χώρας να επανεφευρίσκει τον εαυτό της. Παρά τις δυσκολίες, η αργεντινή κοινωνία διακρίνεται για τη ζωντάνια της. Η ενεργή συμμετοχή των πολιτών και η κεντρικότητα της μνήμης ως συλλογικού αιτήματος τη διαφοροποιούν από άλλες περιπτώσεις. Παράλληλα, η καλλιτεχνική παραγωγή λειτουργεί ως πεδίο επεξεργασίας του τραύματος και των κοινωνικών αντιφάσεων.

Παρά τις δυσκολίες, η αργεντινή κοινωνία διακρίνεται για τη ζωντάνια της. Η ενεργή συμμετοχή των πολιτών και η κεντρικότητα της μνήμης ως συλλογικού αιτήματος τη διαφοροποιούν από άλλες περιπτώσεις. Παράλληλα, η καλλιτεχνική παραγωγή, και κυρίως το θέατρο, λειτουργεί ως πεδίο επεξεργασίας του τραύματος και των κοινωνικών αντιφάσεων.

Αν περπατήσει κανείς ένα βράδυ στο Μπουένος Άιρες, θα ανακαλύψει κάτι εντυπωσιακό: σε μια μόνο γειτονιά μπορεί να βρει διάσπαρτα μικρά θέατρα. Πίσω από ανώνυμες πόρτες, σε υπόγεια, σε παλιά σπίτια ή σε μικρές αίθουσες: ομάδες ηθοποιών και μικροί θίασοι παρουσιάζουν έργα μπροστά σε λίγες δεκάδες θεατές κάθε βράδυ. Αυτή η πυκνότητα θεατρικής ζωής, θεσμικής και μη, είναι σχεδόν μοναδική στον κόσμο, συγκαταλέγοντας την πρωτεύουσα Μπουένος Άιρες ανάμεσα στις κορυφαίες πόλεις του κόσμου σε σχέση με τη θεατρική της δραστηριότητα μαζί με το Παρίσι, τη Νέα Υόρκη, το Βερολίνο και το Λονδίνο.

Το θέατρο της Αργεντινής δεν είναι μόνο ένα ζωντανό πολιτιστικό φαινόμενο: είναι βαθιά συνδεδεμένο με την ιστορία της χώρας. Από τη στρατιωτική δικτατορία του 1976 μέχρι σήμερα, η σκηνή λειτούργησε ως ένας χώρος όπου η κοινωνία προσπάθησε να μιλήσει για τη βία, τη μνήμη, την πολιτική και την ανθρώπινη εμπειρία. Με άλλα λόγια, το θέατρο στην Αργεντινή δεν είναι απλώς ψυχαγωγία. Είναι ένας τρόπος σκέψης αλλά και θέση απέναντι στα πράγματα.

Η ιστορία του σύγχρονου θεάτρου της Αργεντινής δεν μπορεί να κατανοηθεί χωρίς να λάβουμε υπόψη το τραυματικό ιστορικό ορόσημο που αποτέλεσε το στρατιωτικό πραξικόπημα καθώς από τα χρόνια της δικτατορίας, μέσα στο περιβάλλον του φόβου και της σιωπής, το θέατρο αποκτά έναν ιδιαίτερο ρόλο: γίνεται ένας από τους χώρους όπου η κοινωνία προσπαθεί να μιλήσει έμμεσα για όσα δεν μπορούν να ειπωθούν ανοιχτά.

Κατά τη διάρκεια της δικτατορίας, πολλοί καλλιτέχνες διώκονται ή αναγκάζονται να εγκαταλείψουν τη χώρα. Ωστόσο, η θεατρική δραστηριότητα δεν σταματά. Αντίθετα, αναπτύσσονται στρατηγικές έμμεσης έκφρασης: αλληγορία, μεταφορά, παραβολή. Το θέατρο γίνεται ένας χώρος όπου η βία μπορεί να αποδίδεται συμβολικά, μέσα από αφηγήσεις που μιλούν για την σύγκρουση, τον φόβο, τη σιωπή και τη διάλυση της ανθρώπινης ταυτότητας.

Μία από τις σημαντικότερες φωνές αυτής της περιόδου είναι η Γκρισέλντα Γκαμπάρο, της οποίας το έργο φυσικά δεχόταν συχνά απαγορεύσεις από την δικτατορία. Στα έργα της η εξουσία παρουσιάζεται συχνά ως μια αυθαίρετη και ακατανόητη δύναμη που καταστρέφει το άτομο. Οι χαρακτήρες της βρίσκονται παγιδευμένοι σε κλειστούς χώρους, αντιμέτωποι με μορφές βίας που άλλοτε είναι εμφανείς και άλλοτε υπόγειες. Το θέατρο της Γκαμπάρο δεν αναφέρεται πάντα άμεσα στη δικτατορία, όμως η αίσθηση της απειλής και της αυθαιρεσίας της εξουσίας είναι πανταχού παρούσα και η «εξαφάνιση» ένα πολύ συχνό μοτίβο.

Παράλληλα, σημαντικό ρόλο παίζει και το έργο του Εντουάρντο Αλέχο Παβλόφσκι, ψυχαναλυτή και δραματουργού, το οποίο διερευνά τις ψυχολογικές και σωματικές διαστάσεις της βίας. Στα έργα αυτά, το σώμα γίνεται πεδίο όπου εγγράφεται η πολιτική καταπίεση. Το θέατρο του Παυλόφσκι συνδυάζει πολιτική κριτική και έντονο σωματικό στοιχείο, ανοίγοντας νέους δρόμους για τη σκηνική έκφραση.

Ένα κομβικό γεγονός για το θέατρο της περιόδου ήταν επίσης το περίφημο Ανοιχτό θέατρο [Teatro Abierto Argentino] της δεκαετίας του ‘80, ένα συλλογικό καλλιτεχνικό εγχείρημα που λειτούργησε ως μορφή πολιτισμικής αντίστασης απέναντι στο καθεστώς. Στο κίνημα αυτό συμμετείχαν δεκάδες δραματουργοί, ανάμεσά τους και ο ιδρυτής Οσβάλντο Ντραγκούν, ο Ρομπέρτο Κόσα και ο Καρλος Σομιλιάνα, που αποτέλεσαν, κι εξακολουθούν να αποτελούν, εμβληματικές μορφές του σύγχρονου αργεντινού θεάτρου. Αξίζει να αναφέρουμε ότι το Ανοιχτό θέατρο, ανοίγει τις πόρτες του στις 28 Ιουλίου του 1981, ενώ μόλις στις 6 Αυγούστου, κατά τη διάρκεια παράστασης, εκπυρσοκροτούν 3 εκρηκτικοί μηχανισμοί και το θέατρο κλείνει μεν, αλλά έκτοτε φιλοξενήθηκε από 16 διαφορετικές σκηνές του Μπουένος Άιρες, μέχρι που εγκαταστάθηκε μόνιμα στο θέατρο Tαμπάρις. Το συμβάν αποτέλεσε ένα από τα «μυστήρια» που έκτοτε παραμένουν άλυτα.

Ταυτόχρονα, αναζωογονείται και το λεγόμενο ανεξάρτητο θέατρο. Στο Μπουένος Άιρες δημιουργείται ένα πυκνό δίκτυο μικρών σκηνών, συχνά σε αυτοδιαχειριζόμενους χώρους, όπου νέοι δραματουργοί και σκηνοθέτες πειραματίζονται με νέες μορφές γραφής και σκηνικής πρακτικής. Να πούμε, ότι κατά τη δεκαετία του 1990 εμφανίζεται παράλληλα μια νέα γενιά συγγραφέων που θα ανανεώσει τη δραματουργία της χώρας. Παλαιότεροι δραματουργοί όπως ο Ρομπέρτο Κόσα, ο  Ρικάρντο Μόντι και ο Μαουρίσιο Καρτούν θεωρoύνται δάσκαλοι των σύγχρονων αργεντινών δραματουργών. Πολλοί νεότεροι δραματουργοί αναπτύσσουν τη γραφή τους μέσα από εργαστήρια και θεατρικές κοινότητες όπου η μετάδοση της εμπειρίας από τη μία γενιά στην άλλη παίζει καθοριστικό ρόλο. Παράλληλα το αργεντινό θέατρο γνωρίζει μια έντονη περίοδο αισθητικού πειραματισμού. Κεντρική μορφή αυτής της εξέλιξης είναι ο Ραφαέλ Σπρέγκελμπουρντ, του οποίου το έργο χαρακτηρίζεται από σύνθετες αφηγηματικές δομές, φιλοσοφικές αναφορές και ένα ιδιαίτερο μείγμα χιούμορ και μεταφυσικής ειρωνείας. Δίπλα του εμφανίζονται και άλλοι σημαντικοί δημιουργοί, όπως ο Κλαούντιο Τολκατσίρ και η Λόλα Άριας, που διευρύνουν τα όρια του θεάτρου προς την κατεύθυνση του ντοκιμαντέρ, της περφόρμανς και της συλλογικής δημιουργίας. Ασφαλώς, τα ονόματα αυτά αποτελούν ένα ελάχιστο δείγμα μίας πληθώρας δραματουργών που με τις δημιουργίες τους όχι μόνο καθόρισαν την αργεντινή θεατρική σκηνή, αλλά υπερβαίνοντας τα συνορα της χώρας τους καθόρισαν ολόκληρη την λατινοαμερικανική αλλά και παγκόσμια σύγχρονη δραματουργία.

Στο σήμερα, επομένως, η θεατρική σκηνή της Αργεντινής εισέρχεται σε μια περίοδο έντονης δημιουργικότητας με ιδιαιτερη αισθητική πολυμορφία που εκτείνεται από τις εμπορικές σκηνές της Λεωφόρου Κορριέντες μέχρι τις μικρές ανεξάρτητες σκηνές που επεξεργάζονται πιο άμεσα τη συλλογική μνήμη της βίας και αναμετρούνται με το παρελθόν, αλλά και την ίδια στιγμή στρέφονται με μία ιδιαίτερη κριτική ματιά στη ζωή ως παρόν.

Σε αυτή τη διαδικασία συνολικά, ιδιαίτερα σημαντικός είναι και ο ρόλος των θεατρικών θεσμών και ενώσεων που στηρίζουν τους δημιουργούς. Η Αρχεντόρες [Argentores] (με πρόεδρο της στο παρόν  τον δραματουργό Μιγκέλ Άνχελ Ντιάνι (για τρίτη συνεχή θητεία στην προεδρία), είναι η ένωση των θεατρικών συγγραφέων της Αργεντινής, που από τις αρχές του 20ού αιώνα (1910) μέχρι σήμερα υπερασπίζεται τα δικαιώματα των δραματουργών και προωθεί την ανάπτυξη της εθνικής δραματουργίας, διατηρώντας την ίδια στιγμή τη μεγαλύτερη θεατρική βιβλιοθήκη και αρχείο στη Λατινική Αμερική. Σε συνάντηση μας εκεί, ο Μαρσέλο Μάριο Μπλάνκο, συγγραφέας και διευθυντής της βιβλιοθήκης, μας λέει: «είμαστε ένας οργανισμός μη κερδοσκοπικού χαρακτήρα που δημιουργήθηκε και διοικείται ΑΠΟ τους συγγραφείς, κι εργάζεται σκληρά ΓΙΑ τους συγγραφείς, την προστασία και τα δικαιώματα τους. Είμαστε αποτέλεσμα πολύ κόπου και πολύχρονων αγώνων»

Η θεατρική σκηνή στην Αργεντινή δεν είναι μόνο ένας χώρος καλλιτεχνικής δημιουργίας. Είναι επίσης ένας χώρος όπου η κοινωνία προσπαθεί να κατανοήσει τον εαυτό της: να επεξεργαστεί τα τραύματα της ιστορίας, να εξερευνήσει νέους τρόπους αφήγησης και να επαναπροσδιορίσει τη σχέση ανάμεσα στην τέχνη και την πραγματικότητα. Και ίσως αυτό να είναι ένα από τα πιο ενδιαφέροντα χαρακτηριστικά του αργεντινού θεάτρου σήμερα: ότι, ενώ γεννιέται σε συγκεκριμένα ιστορικά και κοινωνικά συμφραζόμενα, συνεχίζει να μιλά σε θεατές σε όλο τον κόσμο. Γιατί, τελικά, πίσω από τις διαφορετικές ιστορίες και τις διαφορετικές γλώσσες, το θέατρο εξακολουθεί να θέτει τα ίδια βασικά ερωτήματα για τη μνήμη, την εξουσία, την ανθρώπινη σχέση και την ανάγκη να αφηγούμαστε ιστορίες.

 

Ο Κωνσταντίνος Παλαιολόγος είναι Διδάκτωρ Ισπανικής Φιλολογίας του Πανεπιστημίου της Γρανάδας και Καθηγητής στο Τμήμα Ιταλικής Γλώσσας και Φιλολογίας του Α.Π.Θ.

Ο Πάνος Γεράκης είναι μεταδιδακτορικός ερευνητής στο Τμήμα Ιταλικής Φιλολογίας του Α.Π.Θ. και Διδάκτωρ του τμήματος Αγγλικής Φιλολογίας του ΕΚΠΑ.

Πρώτη δημοσίευση: εφημερίδα Η Εποχή, 12.09.2026

Βιβλιοκριτική της Χριστίνας Ουσταμπασίδου για το Στουρνάρη και Ηπείρου γωνία του Κωνσταντίνου Παλαιολόγου

 

Κωνσταντίνος Παλαιολόγος 

Στουρνάρη και Ηπείρου γωνία. 27 μικρο-διηγήματα και ένα μονόπρακτο

Εκδόσεις Σαιξπηρικόν, Θεσσαλονίκη, 2026

 

 

Επι-γραμματικός σχολιασμός

 

της Χριστίνας Ουσταμπασίδου*

 

Ο Κωνσταντίνος Παλαιολόγος στα μικρο-διηγήματά του, προβάλλει έναν κόσμο καθημερινό (τοπία, περιοχές, τόποι συνάντησης) και τον απογειώνει με την παρατηρητική ματιά, το συναίσθημα και τη φαντασία του.

Με γοήτευσε ο τρόπος γραφής, ο ανελέητος αυτοσαρκασμός: «...αλλά από ώρα έχετε καταλάβει ότι ο τύπος δεν είναι και καμιά αστείρευτη πηγή γνώσεων», αλλά και η κωμική σχολαστικότητα: «έχει ξαναχρησιμοποιηθεί η λέξη παραλληλεπίπεδο σε διήγημα;».

Οι εναλλαγές συναισθημάτων εντέλει αναδεικνύονται με τον μοναδικό τρόπο του συγγραφέα να διατηρεί μια διαδραστική σχέση μεταξύ αφηγητή και αναγνώστη.

Στο, κινηματογραφικής αφήγησης, τρισδιάστατο «Φλογερό ειδύλλιο», μπαινόβγαινα στην πλοκή ως αναγνώστρια, ως θεάτρια «δεν θα μάθουμε ποτέ τα ονόματά τους γιατί φτάσαμε κάπως αργά στον πεζόδρομο όπου κάθονται και πίνουν το κρασί τους» και ως συνδημιουργός αφηγήτρια-παρατηρήτρια «δεν το αποφύγαμε, … κατηφορίσαμε μαζί τους την Πανεπιστημίου».

Στα «Μαθήματα νομιμοφροσύνης» περιγράφει την αστική κοινωνία των δεκαετιών του ’60 και του ’70, μια συντηρητική και πουριτανική κοινωνία, την οποία αποδομεί, καταρρίπτοντας τις πεποιθήσεις που τα μέλη της υιοθετούσαν αβίαστα και κληροδοτούσαν στις επόμενες γενιές.

Η περιγραφή της κοινωνικής εξόδου και οι «καθώς πρέπει» κανόνες που συνόδευαν τα νεότερα μέλη της παρέας, κάνουν το «Η φρουτοσαλάτα» να φαντάζει ως μια απραγματοποίητη επιθυμία που δεν βρήκε ούτε στο τότε ούτε στο τώρα το σωστό timing.

Στο «Στουρνάρη και Ηπείρου γωνία» γέμισα με τη νοσταλγία εκείνων των εποχών, ίσως επειδή τις έζησα, ίσως επειδή θα ήθελα να ζούσα στο τότε με την (παντός είδους) ελευθερία του τώρα.

Ανατρεπτικός και αντισυμβατικός στο «Η γραμμούλα». Στο «Αθηναϊκό τοπίο» αποτυπώνει μια αστραπιαία σκέψη που παραπέμπει στους ισπανικούς aforismos. 

Γέλασα σε πολλά σημεία με κορυφαίο, κατά τη γνώμη μου, το απρόσμενο τέλος του «Πολλή κίνηση». Στο «Πράγματα που είδα από το παράθυρο του τρένου» μού θύμισε αυτό που, πιστεύω, πολλοί κάνουν ταξιδεύοντας με τα ΜΜΜ, αλλά δεν το ομολογούν: να παρατηρούν και να πλάθουν ιστορίες, θέτοντας στοχαστικά ερωτήματα και ψάχνοντας το αιτιατό του πράγματος, «είναι ωραία και παράξενη η φυλή των ταξιδιωτών». 

Αγγίζει θέματα που από καιρό θα έπρεπε να είναι λυμένα, καταθέτοντας σε 17 σειρές, στο «Πούστης», το βάσανο των καταπιεσμένων συναισθημάτων ενός ανθρώπου με διαφορετικότητα, μη αποδεκτού κοινωνικά, αλλά και την απελευθέρωση που τον ωθεί να ξαναζήσει, έστω ανάμεσα στα κάγκελα και ετεροχρονισμένα, αυτή την ελευθερία τού να είσαι ό,τι είσαι. Ενώ περιγράφει με πικρία την παραδοσιακή πρακτική παλιότερων δεκαετιών που ακολουθούσαν οι γονείς, και στη συγκεκριμένη περίπτωση ο πατέρας, στο άκουσμα της λέξης «Η κουνίστρα», αλλά και τον προσωπικό αγώνα της αυτοαποδοχής.

«Οι τυραννόσαυροι δεν βγάζουν φλας» είναι ένα on the road again παιχνίδι φαντασίας-πραγματικότητας, ενώ «Το μπαλάκι» μια εναλλακτική «παιδαγωγική» ιστορία που οδηγεί στην ανατροπή παγιωμένων πεποιθήσεων, αφήνοντας άφωνο τον πατέρα της μικρής και γενναίας Ιόλης.

Προβληματίστηκα με τις ανεξήγητες ανθρώπινες «Ανασφάλειες». Συνέπασχα με τον ήρωα που βίωνε την έλλειψη σεβασμού και ενσυναίσθησης στα «Ιπτάμενα μαχαίρια», αφού μέσα από το βίωμά του αναδεικνύεται η χαοτική διαφορά μεταξύ των ανθρώπων και των προσωπικών τους πολιτισμών. Αγάπησα την αισθηματική «Ανάφη» ως επιλεγμένη μοναχικότητα κατά της χιλιομετρικής απόστασης, ενώ μια συμπαντική ένωση δύο προ ολίγου άγνωστων και τωρινών εραστών, στη «Συγγραφική άγνοια», με συμπεριέλαβε στο κοινό τους μυστικό.

Παρόν το σαρκαστικό χιούμορ του στο «Αγάπη μουουου, πού είσαι;», όπως εξίσου χιουμοριστικά αφηγείται την επέλαση της τεχνητής νοημοσύνης στη ζωή μας, στο «Ε, μα δεν το διπλοτσέκαρες κι εσύ, καημένε» και την ασύδοτη κατάσταση που επικρατεί ως προς τη χρήση της.

Η «Υστερόβουλη αφαίρεση» μου υπενθύμισε την ψευδαίσθηση της οπτικής μας σε σχέση με την πραγματικότητα. Στο «Ο αιωνόβιος» ο χρόνος διαστέλλεται. Συμφώνησα ότι η οδός «Αχαρνών», «είναι ελκυστικότερη ως αναζήτηση παρά ως προορισμός». Ένιωσα τη νίκη της ελεύθερης ψυχής της 80χρονης Μερόπης ενάντια στον χρόνο, στο «Καβαλάει η Μάιλι Σάιρους πεζοδρόμια;».  

Στο «Η πολυθρόνα» μου επιβεβαιώνει ότι η συνειδητή απόσταση από το συναίσθημα, δίνει δεύτερες ευκαιρίες σε ανθρώπους και πράγματα.  

Και ξαφνικά, για το τέλος, ένα θεατρικό: «Καραμέλες βουτύρου», με τους δύο βασικούς ρόλους να προβαίνουν σε συνεχείς ανατροπές μέσα από ένα παιχνίδι αυτογνωσίας και αυτοΐασης.

Το εν λόγω βιβλίο, αν μου επιτρεπόταν να το παρομοιάσω με κάτι, θα ήταν με αεράκι που περνά απαλά ανάμεσα από ασπρόμαυρες απολιθωμένες καταστάσεις και συναισθήματα, δίνοντάς τους χρώμα και ζωντάνια.

 

 

 

* Η Χριστίνα Ουσταμπασίδου είναι απόφοιτή του Προγράμματος Σπουδών «Ισπανική γλώσσα και πολιτισμός» του ΕΑΠ