Υπάρχει ‘ζωή’ εκτός του «λογοτεχνικού κανόνα»; Ο Χουλιάν Αγέστα και η Γενιά του ’50, του Κωνσταντίνου Παλαιολόγου

Τι είναι αυτό που κρατάει «ζωντανό» έναν συγγραφέα στη μνήμη των αναγνωστών; Τι είναι αυτό που τον εντάσσει στον «λογοτεχνικό κανόνα» μιας χώρας ή μιας γλώσσας; Πότε ένα λογοτεχνικό έργο θεωρείται «κλασικό»; Αυτές οι ερωτήσεις μού γεννήθηκαν αυθόρμητα όταν ολοκλήρωσα την πρώτη ανάγνωση του μυθιστορήματος Ελένα ή η θάλασσα του καλοκαιριού. Το έργο αυτό, γραμμένο το 1952, μοιάζει να έχει ξεχαστεί από τους μελετητές της ισπανικής λογοτεχνίας, ενώ το ίδιο ξεχασμένος μοιάζει να είναι και ο δημιουργός του, Χουλιάν Αγέστα· ιδού ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα: στην πολυσέλιδη –περισσότερες από 3.000 σελίδες– Historia de la Literatura Española των εκδόσεων Everest (Λεόν, 2005) η αναφορά στον Αγέστα καταλαμβάνει μόλις μία (1) σειρά! Παρ’ όλα αυτά, στο εξώφυλλο της ισπανικής έκδοσης που έχω στα χέρια μου –El Acantilado, Βαρκελώνη, 2003– ο αναγνώστης μπορεί να διαβάσει το εξής σχόλιο: «Ένα από τα δέκα πιο σημαντικά βιβλία της ισπανικής πεζογραφίας του 20ού αιώνα».  Η φράση ακούγεται υπερβολική, σαν  ένα αμετροεπές διαφημιστικό τρυκ του εκδότη, η έκπληξη όμως είναι ότι την υπογράφει η διακεκριμένη λογοτεχνική κριτικός της εφημερίδας El País, María José Obiol. Η αρχική προσπάθεια να βρω κάποια στοιχεία για τον συγγραφέα σε εγκυκλοπαίδειες, εγχειρίδια ιστορίας της ισπανικής λογοτεχνίας ή βιβλία με βιογραφίες επιφανών ισπανών συγγραφέων απέβη άκαρπη. Ο Αγέστα δεν υπήρχε σχεδόν πουθενά. Και όμως, είχε υπάρξει. Ύστερα, μάλιστα, από την ανάγνωση του μοναδικού του μυθιστορήματος, είχα συνειδητοποιήσει ότι η Obiol δεν υπερέβαλε καθόλου· η Ελένα… είναι ένα πραγματικά εξαιρετικό μυθιστόρημα.

            Τα στοιχεία που ακολουθούν και αφορούν αφενός τη ζωή και το έργο του συγγραφέα από την Αστούριας και αφετέρου τις σχέσεις του με τη Γενιά του ’50, των συγχρόνων ομότεχνών του, δηλαδή, προέρχονται από το βιβλίο Julián Ayesta, dibujos y poemas (Χουλιάν Αγέστα, σχέδια και ποιήματα, επιμέλεια Antonio Pau), καθώς και από έρευνα στο διαδίκτυο, στα πρακτικά συνεδρίων και τον ισπανικό Τύπο και προσπαθούν να φωτίσουν κάποιες πτυχές της πορείας ενός συγγραφέα ο οποίος, είναι από τις ελάχιστες περιπτώσεις που εγώ προσωπικά γνωρίζω, κάποια στιγμή αποφάσισε ότι τον ενδιαφέρει περισσότερο να ζει παρά να γράφει.

 

Η ΓΕΝΙΑ ΤΟΥ ’50

 

Το 1951 εκδίδεται στο Μπουένος Άιρες ένα μυθιστόρημα που έμελλε να αλλάξει τη ροή της ισπανικής πεζογραφίας. Πρόκειται για την La colmena [Η κυψέλη] του Καμίλο Χοσέ Θέλα (βραβείο Νομπέλ Λογοτεχνίας το 1989). Ο Θέλα είδε το βιβλίο του να εκδίδεται στη μακρινή Αργεντινή γιατί μόνο έτσι μπορούσε να αποφύγει το σκόπελο της λογοκρισίας που το φρανκικό καθεστώς είχε επιβάλει εκείνη την εποχή στην Ισπανία (παράξενο παιχνίδι της μοίρας, αν σκεφτούμε ότι και ο ίδιος ο Θέλα είχε εργαστεί ως λογοκριτής στα πρώτα χρόνια της δικτατορίας). Το βιβλίο αυτό, ένα ψηφιδωτό της μαδριλένικης κοινωνίας της εποχής, αποτέλεσε τον προπομπό του ρεύματος του «κοινωνικού ρεαλισμού» στην ισπανική λογοτεχνία, ρεύματος που υπηρετήθηκε από σπουδαίους συγγραφείς της Γενιάς του ’50 όπως ο Ιγνάθιο Αλδεκόα, ο Ραφαέλ Σάντσεθ Φερλόσιο, η Κάρμεν Μαρτίν Γκάιτε, ο Χεσούς Φερνάντεθ Σάντος κ. ά.

Στα μέσα του περασμένου αιώνα η Ισπανία αρχίζει, δειλά αλλά σταθερά, να συνέρχεται από τα τραύματα του εμφυλίου πολέμου και να προχωρά σε ριζοσπαστικές, για την εποχή, οικονομικές μεταρρυθμίσεις (στροφή στη βιομηχανία, υποχώρηση του γεωργικού τομέα κ.λπ.). Παρ’ όλα αυτά, οι μεταρρυθμίσεις αυτές δεν συνοδεύονται από ανάλογα ανοίγματα στην πνευματική ζωή: «τη δεκαετία του ’50 η χώρα είναι υποχρεωμένη να αρκεστεί σε μια ελεγχόμενη πολιτιστική ζωή, μιας και η λογοκρισία φροντίζει να περιορίσει τις ελευθερίες στη σκέψη και τη δημιουργία», (Pedraza Jiménez και Rodríguez Cáceres, 1997). Μέσα, λοιπόν, σε κλίμα πολιτικής διαφθοράς, κοινωνικής εξαθλίωσης (κατά τη δεκαετία του ’50 αρχίζει η ερήμωση της ισπανικής υπαίθρου και η εγκατάσταση πολλών εσωτερικών μεταναστών στις άθλιες παραγκουπόλεις των μεγάλων πόλεων σε αναζήτηση εργασίας) αλλά και οικονομικής ανάκαμψης, εκδίδεται μια σειρά από μυθιστορήματα που έχουν ως κύριο θέμα τους την κρίση της κοινωνίας εκείνης της εποχής. Οι συγγραφείς αυτών των έργων απευθύνονται σε ένα λαό καταπιεσμένο, αποπροσανατολισμένο και απληροφόρητο και προσπαθούν να τον κάνουν να αντιληφθεί το τι διαδραματίζεται γύρω του και, αν είναι δυνατόν, να αντιδράσει. Πρόκειται, λοιπόν, για ένα είδος μυθιστορήματος που έχει σαν σκοπό του, ταυτόχρονα, την πληροφόρηση και την καταγγελία. Η Milagros Sánchez Arnosi (2004) αναφέρει τα ακόλουθα σχετικά με τα «κίνητρα» αυτής της γενιάς: «Λόγω της πεποίθησης ότι η λογοτεχνία είναι ένα όργανο για να αλλάξει τον κόσμο και την κοινωνία, οι συγγραφείς του ’50 θα περιγράψουν την πραγματικότητα της χώρας όπως είναι, περιορίζοντας και ελέγχοντας αυστηρά τη φαντασία. Επικεντρώνονται στο καθημερινό και όχι στην ιδιαιτερότητα, προτιμώντας την αντικειμενική αφήγηση».

            Αν θέλαμε να συνοψίσουμε τα χαρακτηριστικά της λογοτεχνικής παραγωγής των κοινωνικών ρεαλιστών θα λέγαμε ότι αυτά είναι η πεσιμιστική διάθεση, ο έντονος κοινωνικός προβληματισμός, η πιστή αναπαραγωγή του ανελεύθερου κλίματος της εποχής, η τιθάσευση της φαντασίας και η αργή ανάπτυξη της πλοκής (Gullón, 1994 και Sanz Villanueva, 1994). Κορυφαίο έργο εκείνης της περιόδου θεωρείται το, δυστυχώς αμετάφραστο ακόμη στην Ελλάδα, El Jarama (1955) του Ραφαέλ Σάντσεθ Φερλόσιο που αφηγείται την εκδρομή μιας ομάδας νεαρών από τη Μαδρίτη στον ποταμό Χαράμα. Ένα μυθιστόρημα αργό, δίχως δράση, για το οποίο ο συγγραφέας Χούλιο Γιαμαθάρες (2002) σημείωνε: «Γιατί τέτοια βραδύτητα; Γιατί τέτοια πλήξη όταν κάλλιστα ο δημιουργός του θα μπορούσε, δεν του λείπανε άλλωστε οι ικανότητες, να γεμίσει το μυθιστόρημα με περιστατικά και ιστορίες μεγαλύτερης αφηγηματικής δύναμης; Γιατί απλούστατα αυτό που ήθελε να μας διηγηθεί ο Φερλόσιο με το El Jarama ήταν το πόσο παράλογη ήταν η ζωή στην Ισπανία εκείνα τα χρόνια και πόσο βαρετή, και γι’ αυτό το λόγο δεν υπήρχε βέβαια τίποτα καλύτερο από το να γράψει ένα βαρετό μυθιστόρημα. Θέλω να πω: υπέροχα βαρετό».

            Αυτό είναι το πολιτικό και πολιτιστικό κλίμα στην Ισπανία όταν εμφανίζεται το 1952 η Ελένα…. Ο Αγέστα, αντίθετα από τον Φερλόσιο και τους υπόλοιπους ρεαλιστές συγγραφείς, γυρίζει την πλάτη του στο ζοφερό κλίμα της εποχής και, άθελά του ίσως, γράφει ένα από τα πιο φωτεινά και αισθησιακά βιβλία της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Άρα ένα πρώτο στοιχείο που πρέπει να κρατήσουμε ώστε να απαντήσουμε στα αρχικά μας ερωτήματα είναι ότι το έργο του Αγέστα, με τα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά που θα αναλύσουμε και πιο κάτω, δεν εντάσσεται στο κυρίαρχο λογοτεχνικό ρεύμα της εποχής παραγωγής του, δεν «χωράει» στον «ορίζοντα των προσδοκιών» –για να χρησιμοποιήσουμε ένα όρο από τη θεωρία πρόσληψης του H. R. Jauss (1970)– των αναγνωστών εκείνης της περιόδου.

 

ΧΟΥΛΙΑΝ ΑΓΕΣΤΑ Ή 586.847

 

Ο Αγέστα γεννήθηκε στο Σομιό, ένα χωριουδάκι κοντά στη Χιχόν της Αστούριας, στη βόρεια Ισπανία, το Νοέμβριο του 1919. Σπούδασε Νομικά και Φιλολογία στη Μαδρίτη και από το 1947 εργάστηκε ως διπλωμάτης καριέρας: Χαρτούμ, Βηρυτός, Βιέννη, Μπογκοτά, Άμστερνταμ ήταν μερικοί από τους σταθμούς του επαγγελματικού του περίπλου. Τελευταίος του προορισμός, λίγο πριν τη συνταξιοδότηση, ήταν, στις αρχές της δεκαετίας του ’90, η –ενωμένη ακόμα– Γιουγκοσλαβία. Πέρασε τα τελευταία του χρόνια στη γενέθλια γη, όπου και πέθανε, χτυπημένος από τον καρκίνο, το 1996.

            Ο Αγέστα, που έζησε την εφηβεία του και τα πρώτα χρόνια της ενηλικίωσης μέσα στον εμφύλιο και τις απαρχές της φρανκικής δικτατορίας, εμφανίστηκε στα ισπανικά γράμματα τη δεκαετία του ’40. Πιο συγκεκριμένα, δημοσίευσε διηγήματα και μικρά δοκίμια σε λογοτεχνικά περιοδικά της εποχής και κυρίως στο βραχύβιο Alférez (1947-1948) και στο πιο σημαντικό Garcilaso (από το όνομα του πιο σπουδαίου αναγεννησιακού ισπανού ποιητή). Και τα δύο αυτά περιοδικά εκδίδονταν από άτομα, φοιτητές κυρίως, που ήταν φίλα προσκείμενα στο φρανκικό καθεστώς και στη Falange, το εθνικιστικό κόμμα που είχε ιδρύσει το 1933 ο δικτάτορας Πρίμο δε Ριβέρα. Τα έντυπα αυτά διακρίνονταν, όπως είναι φυσικό, από έντονη αντικομμουνιστική διάθεση και προσήλωση στα ιδεώδη του καθολικισμού.

            Από τη δεκαετία του ’40 χρονολογούνται και τα μοναδικά ποιήματά του, τέσσερα τον αριθμό, που συμπεριλήφθηκαν στη συλλογή Antología del Alba (Ανθολογία της Αυγής, έκδοση του Πανεπιστημίου της Μαδρίτης, 1943) που περιλάμβανε ποιήματα φοιτητών γραμμένα από το 1940 ως το 1942.

Το 1943 ο Αγέστα παρουσιάζει τα δύο πρώτα θεατρικά του έργα, το Simplemente así (Απλώς έτσι) και το El tímido Serafín (Ο ντροπαλός Σεραφίν). Το θέατρο υπήρξε το μεγάλο πάθος του συγγραφέα και για χάρη του, μετά την έκδοση της Ελένα… το 1952, εγκαταλείπει ουσιαστικά την πεζογραφία –το τελευταίο του διήγημα με τίτλο «El abrigo» («Το παλτό») που εμφανίστηκε το 1955 συνοδεύεται, εν είδει μονόπρακτου, από σημειώσεις σχετικά με τον πρωταγωνιστή και το μέρος όπου εκτυλίσσεται η ιστορία–, ενώ την ίδια χρονιά, σε επιστολή του προς τον εκδότη της Ελένα… «οριοθετεί» τους προσεχείς στόχους του: «Αντίθετα από την ποίηση και το μυθιστόρημα, το θέατρο είναι, πάνω απ’ όλα, ένα θέαμα… Το να έχουν ποιητικότητα όλα όσα διαδραματίζονται επί σκηνής, είναι σημαντικότατο, αλλά η ποίηση στο θέατρο πρέπει να βρίσκεται στις καταστάσεις, στην πλοκή, όχι στις λέξεις». Με το θέατρο ασχολήθηκε και ως κριτικός (το 1954 για το περιοδικό Ateneo) και μάλιστα συνόδευε πάντα τις κριτικές του με ιδιόχειρα σκίτσα.            

            Αν με την Ελένα…, όπως θα δούμε πιο αναλυτικά και στην επόμενη ενότητα, ο Αγέστα έκλεινε, το 1952, την περίοδο της αφοσίωσής του στη λυρική πεζογραφία, δέκα χρόνια περίπου αργότερα, στις αρχές της δεκαετίας του ’60, ολοκληρώνει εκείνη του λυρικού θεάτρου για να περάσει στην περίοδο του ωμού ρεαλισμού (και της… λογοκρισίας), ακριβώς την εποχή που οι συνάδελφοί του εγκατέλειπαν τον κοινωνικό ρεαλισμό για πιο πειραματικές μυθιστορηματικές φόρμουλες. Ο συγγραφέας είχε ήδη απομακρυνθεί από τις θέσεις του καθεστώτος και είχε μπει στη μαύρη λίστα των επιτροπών λογοκρισίας. Αποτέλεσμα αυτού του γεγονότος ήταν οι δυσμενείς επαγγελματικές μεταθέσεις και, ουσιαστικά, η λογοτεχνική του φίμωση. Όπως αναφέρει ο Αntoniο Pau (2003) –ο άνθρωπος που μαζί με τον διευθυντή των εκδόσεων El Acantilado, Jaume Vallcorba, διατηρούν ζωντανή τη λογοτεχνική μνήμη του Αγέστα σήμερα– από τη δεκαετία του ’60 και έπειτα «εμφανίζεται, ανά περιόδους, ο Αγέστα δημοσιογράφος, πολιτικοποιημένος, μαχητής, αμερόληπτος». Πιο συγκεκριμένα, από το Φεβρουάριο του 1968 μέχρι τον Ιανουάριο του 1969 δημοσιεύει 69 άρθρα στην εφημερίδα SP (με το ψευδώνυμο 586.847 που ήταν το νούμερο της αστυνομικής του ταυτότητας) και από τον Οκτώβριο του 1980 μέχρι τον Ιούνιο του 1982 άλλα 62 άρθρα στο περιοδικό Sábado Gráfico.

            Το φρανκικό καθεστώς τού απαγορεύει, το 1972 και το 1973, το ανέβασμα δύο θεατρικών του έργων και εκείνος, απογοητευμένος, συνεχίζει μεν να γράφει θεατρικά έργα, παύει όμως πλέον να τα εκδίδει. Το μέγεθος της πικρίας του φαίνεται σε επιστολή που απευθύνει στον γνωστό ποιητή και υπεύθυνο, εκείνη την εποχή, των εκδόσεων Seix Barral, Πέρα Ζιμφερέρ όταν ο τελευταίος τού ζητά ένα βιογραφικό σημείωμα για την τρίτη έκδοση της Ελένα…: «πρέπει να αναφέρετε τη λογοκρισία δύο έργων μου. Σας παρακαλώ να χρησιμοποιήσετε τη λέξη λογοκρισία: δεν ενεκρίθησαν από τη λογοκρισία».

Ο Pau, στο προαναφερθέν Julián Ayesta, dibujos y poemas δημοσιεύει, για πρώτη φορά, ένα σύντομο διήγημα του συγγραφέα (γύρω στις 30 αράδες) με τίτλο «Somió, entonces...» [«Στο Σομιό, τότε…»]. Πρόκειται για ένα μικρό λυρικό διαμάντι, με αναφορές σε μικρά περιστατικά της παιδικής του ηλικίας, που εικάζεται ότι γράφτηκε το 1987, αν και η φρεσκάδα του κάνει τον Pau να αναρωτιέται: «Γράφτηκε τότε ή πενήντα χρόνια νωρίτερα; Μπορούν να εμφανιστούν ξαφνικά τριάντα-σαράντα γραμμές που αγνοούν –ευτυχώς, θα έπρεπε να πούμε χαμηλόφωνα– μια εξέλιξη πενήντα χρόνων;». Αν πράγματι γράφτηκε το 1987, αποτελεί ένα μικρό διάλειμμα στη σχεδόν αυτιστική λογοτεχνική πορεία του Αγέστα από το ’60 και έπειτα.

 

ΜΟΝΟ ΕΛΕΝΑ; 

 

«Ένας καλός συγγραφέας ενός και μοναδικού βιβλίου», αυτός είναι ο τίτλος του άρθρου που δημοσιεύει, στις 6 Ιουλίου του 1996, τρεις εβδομάδες μετά το θάνατο του Χουλιάν Αγέστα, ο Gregorio Morán στην καταλανική εφημερίδα La Vanguardia. Ήταν, άραγε, αυτό ο Αγέστα, ένας διάττοντας αστέρας; Στο άρθρο του ο Μorán αναφέρεται σε όλα τα σημαντικά γεγονότα της ζωής του συγγραφέα, στη διπλωματική του καριέρα, στην έκδοση της Ελένα…, στο γάμο του με τη γαλλίδα ζωγράφο Ελέν Σκαρμποτσί, στην ασθένειά του, για να καταλήξει: «Υπήρξε ένας καλός συγγραφέας ενός και μοναδικού βιβλίου. Το επέλεξε αυτός, όχι η μοίρα. Προτίμησε να ζήσει παρά να γράψει, να απολαμβάνει παρά να υποφέρει. Στο κάτω-κάτω, όταν κάποιος καταφέρνει να γράψει το τέλειο βιβλίο, και η Ελένα… είναι μια τέτοια περίπτωση, γιατί να πάρει το ρίσκο της αποτυχίας με το επόμενο;».

            Είναι αλήθεια ότι ο Αγέστα υπήρξε μια ιδιότυπη περίπτωση στα ισπανικά γράμματα, ένας «ταξιδιώτης της λογοτεχνίας», όπως τον έχει χαρακτηρίσει ο συγγραφέας Φρανθίσκο Ουμπράλ. Από τη μια μεριά είναι ο παθιασμένος συγγραφέας μιας σειράς επίμαχων πολιτικών άρθρων σε φασιστικά περιοδικά της εποχής και από την άλλη ο πικραμένος «αναχωρητής» που σιωπά για πάνω από τριάντα χρόνια· από τη μια είναι ο υπέρμαχος των εθνικοπατριωτικών ιδεωδών της μαύρης φρανκικής Ισπανίας και από την άλλη ο δημιουργός ενός απίστευτα λυρικού («ο αναγνώστης πρέπει να πλησιάσει το βιβλίο σαν να διαβάζει ποίηση», έλεγε ο ίδιος για την Ελένα…), ανατρεπτικού, αισιόδοξου, αντικληρικού και τρυφερού βιβλίου.

Όπως ο ίδιος έχει παραδεχτεί σε επιστολή του προς τον πρώτο εκδότη της Ελένα…, καθυστέρησε δέκα χρόνια να γράψει αυτό το βιβλίο, γιατί τόσο άργησε να αντιληφθεί ότι διέπονταν από μια ενότητα «μερικά σκόρπια διηγήματα που είχαν δημοσιευτεί ανεξάρτητα το ένα από το άλλο όλα εκείνα τα χρόνια». Και είναι ακριβώς αυτή η εικόνα του ανθρώπου που αφιέρωσε όλη του τη ζωή στη δημιουργία ενός «αριστουργήματος» η εικόνα που καλλιεργούν, άθελά τους ίσως, ακόμα και οι άνθρωποι που φροντίζουν, όπως αναφέραμε προηγουμένως, για την επανέκδοση των έργων τού Αγέστα στις μέρες μας. Ο Pau, για παράδειγμα, όταν επιμελείται το 2001 μια συλλογή διηγημάτων του συγγραφέα (Pre-Textos, Βαλένθια), διαλέγει, δίχως να γίνεται γνωστό το κριτήριο, μόνο 9 (από τα 19 που έγραψε συνολικά), αυτά ακριβώς που αποτέλεσαν τα αρχικά σπέρματα της Ελένα…. Πολύ σωστά, λοιπόν, η Julia Escobar (2001) επισημαίνει ότι από αυτή τη συλλογή λείπουν διηγήματα όπως το «La noche» [«Η νύχτα»] που είναι γραμμένο «σε μια γλώσσα που είναι σωστή συντακτικά αλλά που χρησιμοποιεί λέξεις που δεν έχουν νόημα, γεγονός το οποίο τοποθετεί τον Αγέστα σε ένα δρόμο πειραματισμού σε μια εποχή που δεν ήταν της μόδας κάτι τέτοιο».     

Η Ελένα… εμφανίζεται το 1952 στη Μαδρίτη από τον εκδοτικό οίκο Ínsula που εκδίδει, μέχρι τις μέρες μας, το ομώνυμο λογοτεχνικό περιοδικό, ένα από τα πιο σημαντικά της Ισπανίας. Ο Pau σημειώνει ότι όταν εμφανίζεται το μυθιστόρημα, σε εκείνη τη διχασμένη Ισπανία, «ο Αγέστα είναι πια μακριά και μάλιστα υπό διπλή έννοια: στην Μπογκοτά και στο θέατρο». Θα λέγαμε τριπλά μακριά, γιατί ο Αγέστα δεν έχει εγκαταλείψει μόνο για πάντα την πεζογραφία (με  μόνη εξαίρεση, ίσως το «Στο Σομιό, τότε…») αλλά βρίσκεται μακριά, πολύ μακριά και από τα κυρίαρχα λογοτεχνικά ρεύματα της εποχής. Το πρώτο μεγάλο έργο της μετεμφυλιακής ισπανικής πεζογραφίας είναι το La familia de Pascual Duarte [Η οικογένεια του Πασκουάλ Ντουάρτε] (1942), του Καμίλο Χοσέ Θέλα, ένα βιβλίο που εγκαινιάζει το ρεύμα του ονομαζόμενου Tremendismo, της πεζογραφίας, δηλαδή, που, μιμούμενη το ζοφερό περιβάλλον στο οποίο παράγεται, κατακλύζεται από βίαια και αιματηρά γεγονότα. Στη συνέχεια, όπως αναφέραμε στην αρχή αυτού του κειμένου, είναι η σειρά της Γενιάς του ’50 να καταξιωθεί με τα χαρακτηριστικά που ήδη περιγράψαμε. Ο Αγέστα, πηγαίνοντας αντίθετα στο ρεύμα των καιρών, γράφει ένα βιβλίο γεμάτο ζωή σε μια εποχή ματοβαμμένη, φωτεινό σε καιρούς γκρίζους, ποιητικό σε μέρες πεζές και με ιδιαίτερα δουλεμένο λογοτεχνικό ύφος σε μια περίοδο που κυριαρχούσε το απλό και το άμεσο. Κανείς άλλος συγγραφέας δεν είχε την τόλμη, την τρέλα, την αφέλεια ίσως, να γράψει εκείνη την εποχή (ούτε και πολύ αργότερα) φράσεις σαν και αυτές: «Και τότε εγώ αισθάνθηκα μέσα μου μια ευτυχία τόσο μεγάλη, που έτρεμε όλο μου το κορμί και γελούσα δίχως να ξέρω το γιατί. Αισθανόμουν να με κατακλύζει η χάρη του Θεού, να είμαι σε αρμονία μαζί Του και όλα τα άτομα που αγαπούσα περισσότερο να είναι μονιασμένα και ευτυχισμένα δίπλα μου και θα μου άρεσε να σταματούσε ο κόσμος εκείνη τη στιγμή και να μην περνούσε άλλο ο χρόνος και εκείνες οι στιγμές να κράταγαν για πάντα. Αλλά δεν ήθελα ούτε αυτό. Γιατί αύριο θα ήταν κατά πάσα πιθανότητα μια μέρα ακόμα πιο χαρούμενη, ακόμα πιο ευτυχισμένη και κατά πάσα πιθανότητα θα συνέβαιναν μεγάλα πράγματα που κανείς δεν μπορούσε ούτε καν να ονειρευτεί εκείνη τη στιγμή».

Η πρωτοτυπία της Ελένα… δεν βρίσκεται στο θέμα της· υπάρχουν πάμπολλα βιβλία στην παγκόσμια λογοτεχνία που αναφέρονται στο πέρασμα από την παιδική στην εφηβική ηλικία. Βρίσκεται στη φρεσκάδα, στην ευαισθησία και –πάνω από όλα– στο ανατρεπτικό χιούμορ που αποπνέει. Αλλά, όπως επισημαίνει και ο Joan Josep Isern (2001), η Ελένα… είναι επίσης ένα βιβλίο εξαιρετικού λογοτεχνικού ύφους. Ας σταθούμε, κατ’ αρχάς, στην επιλογή του αφηγητή. Ο Αγέστα επιλέγει, για να αφηγηθεί αυτή την ιστορία εφηβικού έρωτα, τη φωνή και την οπτική γωνία του κεντρικού του ήρωα (που παραμένει ανώνυμος μέχρι το τέλος), πλην όμως, είναι σαφές, από τη μεστότητα κάποιων κρίσεων, ότι η διήγηση δεν είναι ταυτόχρονη με τα γεγονότα, αλλά πολύ μεταγενέστερη. Αυτό δίνει τη δυνατότητα στο συγγραφέα, μέσα από μια πολύπλοκη χρήση ρηματικών χρόνων, να μας κάνει να ζούμε άλλοτε έντονα και με αμεσότητα τις περιπέτειες των δύο ηρώων και άλλοτε με κριτική διάθεση και από κάποια «απόσταση».

Στο πρώτο μέρος, που αποτελείται από τρία κεφάλαια, ο Αγέστα με επιφανειακή αφέλεια, αλλά και εξαιρετικά δουλεμένη πρόζα, μάς εισάγει στο χώρο και το χρόνο της αφήγησης, ενώ σταδιακά αρχίζει και αποκτά «σάρκα και οστά» το εγώ του αφηγητή (το πρώτο πρόσωπο της προσωπικής αντωνυμίας εμφανίζεται για πρώτη φορά μόλις στην τρίτη παράγραφο του τρίτου κεφαλαίου). Ο συγγραφέας για να τονίσει ακόμα περισσότερο την ανεμελιά του ήρωά του και να δώσει ένα χαρακτήρα παραμυθιού στην αφήγηση υιοθετεί, στα δύο πρώτα κεφάλαια του πρώτου μέρους, την υπέρμετρη, αλλά συνάμα γοητευτική, χρήση του συμπλεκτικού συνδέσμου και. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι η συχνότητα εμφάνισης του συμπλεκτικού συνδέσμου ακολουθεί φθίνουσα πορεία από τη στιγμή που ο νεαρός πρωταγωνιστής του μυθιστορήματος αρχίζει να «ωριμάζει».

Στο δεύτερο μέρος, με τίτλο «Χαρά Θεού», ο Αγέστα μάς «βυθίζει» στο κλειστοφοβικό περιβάλλον ενός κολεγίου Ιησουϊτών καλόγερων και τον ψυχικό κόσμο των μαθητών του, γεμάτο ενοχές, τύψεις και ταπείνωση. Ο συγγραφέας δεν χρησιμοποιεί πλέον, πλην ελαχίστων εξαιρέσεων, ούτε το Εγώ ούτε το Εμείς, αλλά τα απρόσωπα Κάποιος ή Κανείς που, όπως τονίζει και ο Ιsern, «συμβολίζουν ξεκάθαρα την ακύρωση της ατομικής προσωπικότητας μέσα σε ένα περιβάλλον θρησκευτικής καταπίεσης». Παρ’ όλα αυτά, στο τέλος του δεύτερου μέρους, ο Αγέστα επαναφέρει το χαμόγελο και την αισιοδοξία στον ήρωά του και είναι πραγματικά άξιο παρατήρησης το πώς ο συγγραφέας διαχωρίζει απόλυτα το θρησκευτικό περιβάλλον (κολέγιο) από το οικογενειακό (σπίτι) – πράγμα καθόλου συνηθισμένο για τη θεοσεβούμενη Ισπανία εκείνης της εποχής και μη αναμενόμενο από έναν συγγραφέα με το παρελθόν και το ιδεολογικό υπόβαθρο του πρώιμου Αγέστα.

Στο τρίτο μέρος, τέλος, κυριαρχεί το Εμείς που περιλαμβάνει τον αφηγητή και την Ελένα, η οποία από άπιαστη φαντασίωση στο πρώτο μέρος είναι πλέον μια σαρωτική πραγματικότητα. Αυτό το δυαδικό υποκείμενο συμβολίζει την έκρηξη της ζωής· δεν υπάρχουν πλέον τύψεις, μόνο γεύσεις, χρώματα, απόλαυση.  

Όσον αφορά την πρόσληψη αυτού του έργου, όπως τονίζει η Arana Caballero (2016), «αποτελεί ένα παράδοξο φαινόμενο για έναν σχεδόν άγνωστο συγγραφέα το γεγονός ότι μεταφράστηκε στα γαλλικά (1992), στα γερμανικά, (2004), στα ελληνικά (2005), στα ολλανδικά (2006), στα αγγλικά (2008) και στα ιταλικά (2009), […] ενώ στην Ισπανία έχουμε την προσεκτική έκδοση του Acantilado (2000), που επανεκτυπώθηκε τουλάχιστον πέντε φορές έως το 2007. Όλες αυτές οι εκδόσεις θέτουν τον ενημερωμένο αναγνώστη στα ίχνη ενός λογοτεχνικού κομψοτεχνήματος που δεν έχει χάσει σε καμία περίπτωση τη φρεσκάδα του».

 

ΑΝΤΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΩΝ

 

Αυτό το επίμετρο άρχισε με τρεις ερωτήσεις· ερωτήσεις που δεν αφορούν μόνο την «περίπτωση» Αγέστα, αλλά γενικότερα το «χτίσιμο» και την αναδιαπραγμάτευση του όρου λογοτεχνία ανά τους αιώνες. Όπως τονίζει ο καθηγητής Antonio García Berrio (1994) «ένα μήνυμα θεωρείται ποιητικό όταν έχει την ικανότητα να αναχθεί σε αντικείμενο ουσιώδους αποκαλύψεως και βαθιάς συγκίνησης τέτοιας που να αγγίζει την πλειοψηφία των ανθρώπων». Τι είναι όμως εκείνο που κάνει ένα έργο να «συνδιαλέγεται» καλύτερα από άλλα με την εποχή παραγωγής του ή τις μεταγενέστερες; Ο Jauss (1970) είναι κατηγορηματικός: «Η ιστορικότητα της λογοτεχνίας δεν εξαντλείται στη διαδοχή αισθητικών ή δομικών συστημάτων, η εξέλιξη ενός λογοτεχνικού έργου δεν καθορίζεται μόνο από λογοτεχνικά κριτήρια αλλά επίσης από τη σχέση του με το γενικότερο ιστορικό πλαίσιο».

Υπό το πρίσμα, λοιπόν, της ιστορικότητας των λογοτεχνικών έργων, ας προσπαθήσουμε να τοποθετηθούμε στα τρία ερωτήματα: Είναι η Ελένα… ένα κλασικό μυθιστόρημα της ισπανικής λογοτεχνίας; Όταν οι συγγραφείς, οι κριτικοί λογοτεχνίας ή το αναγνωστικό κοινό μιλάνε για ένα «κλασικό» βιβλίο, αναφέρονται συνήθως σε ένα «ιερό» και αδιαμφισβήτητο κείμενο της λογοτεχνικής παράδοσης μιας γλώσσας. Η καθηγήτρια του Πανεπιστημίου του Γέιλ, Gisela Heffes (2005) υποστηρίζει ότι «θεωρείται κλασικό το βιβλίο που αντιπροσωπεύει ένα έθνος το οποίο (έθνος) μιλάει μέσω εκείνου (του βιβλίου)». Ο Borges (1941) από την πλευρά του στηρίζει τόσο την ιστορική διάσταση των «κλασικών» έργων όσο και την ικανότητά τους να επικοινωνούν με το κοινό: «δεν ενδιαφέρει τόσο η ουσιαστική αξία των θεωρούμενων κλασικών βιβλίων· αυτό που μετράει είναι το ήθος και αριθμός των προβλημάτων που θίγουν».

Όσον αφορά την Ελένα…η απάντηση είναι πως δεν συγκαταλέγεται στα κλασικά έργα της ισπανικής λογοτεχνίας, δεδομένου ότι δεν μπορεί να θεωρηθεί ως τέτοιο ένα έργο το οποίο δεν έχει χωρέσει, όπως προαναφέραμε, σε καμία από τις σημαντικές ιστορίες ισπανικής λογοτεχνίας. Αυτό το γεγονός δεν εμπεριέχει βέβαια ένα σχόλιο για την αξία του βιβλίου αυτού, μιας και πιστεύω ξεκάθαρα, όπως και η Οbiol, ότι ανήκει στα κορυφαία έργα της ισπανικής πεζογραφίας του 20ού αιώνα. Θα τολμούσα, δηλαδή, να το κατατάξω δίπλα στην Καταχνιά (1914) του Ουναμούνο, τον Tirano Banderas (1926) του Μπάγε-Ινκλάν, την Οικογένεια του Πασκουάλ Ντουάρτε και την Κυψέλη του Καμίλο Χοσέ Θέλα, το El Jarama του Σάντσεθ-Φερλόσιο, την Εποχή της σιωπής (1962) του Λουίς Μαρτίν-Σάντος –του μυθιστορήματος που σύμφωνα με τους κριτικούς σήμανε το τέλος του κοινωνικού ρεαλισμού της δεκαετίας του ’50 και το πέρασμα στον πειραματισμό, το ρεύμα που κυριάρχησε τη δεκαετία του ’60– το Πέντε ώρες με τον Μάριο (1966) του Μιγκέλ Ντελίμπες ή το Η αλήθεια για την Υπόθεση Σαβόλτα (1975) του Εδουάρδο Μεντόθα. Η μόνη διαφορά είναι ότι αυτά τα βιβλία με τον ένα ή τον άλλο τρόπο εξέφρασαν με τρόπο καταλυτικό το κλίμα της εποχής τους, επηρέασαν την πορεία της ισπανικής πεζογραφίας και διαμόρφωσαν σχολές· η Ελένα… αντίθετα δεν βρήκε ούτε μιμητές, ούτε συνεχιστές, ενώ αγνόησε παντελώς το ζοφερό κλίμα της εποχής στο πλαίσιο της οποίας γράφτηκε.

            Έχει περάσει σχεδόν ένα τέταρτο του αιώνα από τότε που ο Harold Bloom δημοσίευσε το περίφημο και επίμαχο The Western canon: the books and school of the ages (1994), βιβλίο στο οποίο παρουσίαζε τους συγγραφείς που, σύμφωνα με την άποψή του, απαρτίζουν τον κανόνα της παγκόσμιας λογοτεχνίας και, συγχρόνως, στρεφόταν ενάντια στις πολιτισμικές σπουδές που από τη δεκαετία του ’70 στις Η.Π.Α. προσπάθησαν να περιορίσουν την αξία των έργων του Δυτικού πολιτισμού και να προβάλουν τα έργα κάποιων ξεχασμένων και περιφερειακών, αν όχι περιθωριακών, λογοτεχνιών. Αυτή η προσπάθεια του Bloom βρήκε πολλούς υποστηρικτές αλλά και πολλούς πολέμιους που τον κατηγορούν για συντηρητισμό και έπαρση. Πώς, όμως εντάσσεται ή, ακόμα καλύτερα, ποιοι είναι οι αρμόδιοι για την ένταξη ενός συγγραφέα στον παγκόσμιο ή σε έναν εθνικό λογοτεχνικό κανόνα; Στην ουσία, όπως τονίζει ο Ισπανός θεωρητικός της λογοτεχνίας Pozuelo Yvancos (1996), τα ερωτήματα που καλείται να απαντήσει οποιαδήποτε συζήτηση περί λογοτεχνικού κανόνα είναι, «το τι διδάσκεται στη δευτεροβάθμια εκπαίδευση και στο Πανεπιστήμιο ως λογοτεχνία; Τι πρέπει να κάνουμε για να παραμείνει ζωντανή η λογοτεχνία στην εποχή μας; Πώς μπορούμε να συνθέσουμε ιδεολογία και αισθητική; και τι είναι παράδοση;». Φυσικά η απάντηση σε όλα αυτά τα θεμελιώδη ερωτήματα υπερβαίνει τα όρια αυτού του επιμέτρου. Να θυμίσουμε μόνο ότι η κατάρτιση ενός λογοτεχνικού κανόνα, ενός εν πολλοίς αυθαίρετου και ετερογενούς καταλόγου με τα έργα που θεωρούνται πολύτιμα και άρα άξια μελέτης και σχολιασμού, είτε αυτός είναι παγκόσμιος, είτε του Δυτικού Πολιτισμού είτε μιας εθνικής λογοτεχνίας, είναι προϊόν μιας αέναης διαμάχης ιστορικών και κριτικών λογοτεχνίας, πανεπιστημιακών δασκάλων, εκδοτών και, δευτερευόντως, του αναγνωστικού κοινού και σε αυτή τη διαδικασία «κάθε ρεύμα, ομάδα συμφερόντων ή πανεπιστημιακή Σχολή υπερασπίζεται τη δικιά της θέση σε σχέση με τον κανόνα και ταυτόχρονα υπερασπίζεται την πολιτική και ιδεολογική στάση της μέσα στον κανόνα της λογοτεχνικής κριτικής και τα κέρδη (πραγματικά ή συμβολικά) που παίρνει από αυτή», (Heffes, 2005).

Από αυτή την άποψη, ο Αγέστα και, κατ’ επέκταση το έργο του, είχε την ατυχία  να πέσει θύμα μιας τριπλής λογοκρισίας και απομόνωσης: κατ’ αρχάς από το φρανκικό κράτος, όταν άρχισε να απομακρύνεται από τις θέσεις του καθεστώτος, στη συνέχεια από το ίδιο το συγγραφικό κατεστημένο με το οποίο ο Αγέστα ουδέποτε συνοδοιπόρησε (ήταν λυρικός και πρωτοπόρος όταν κυριαρχούσε ο κοινωνικός ρεαλισμός και ωμός ρεαλιστής όταν ήταν της μόδας ο πειραματισμός) και τέλος από τον ίδιο του τον εαυτό. Πολλοί, όπως ο Pedro de Miguel (2001), αποδίδουν αυτή τη σιωπή «στην τρομερή διάθεση για ζωή που είχε και στην περιπετειώδη ζωή που έζησε, λόγω επαγγέλματος, ανά τον πλανήτη», άλλοι στην πίκρα του από τη φίμωση που του επέβαλε η φρανκική λογοκρισία και άλλοι στο φόβο του μήπως τυχόν και δεν μπορέσει να επαναλάβει την αρχική επιτυχία. Όπως και να έχει το πράγμα, ο Χ.Α. δεν προσπάθησε ποτέ ούτε να εξαργυρώσει ούτε να δώσει συνέχεια στην όποια επιτυχία γνώρισε αρχικά, και πάντα σε ένα περιορισμένο κύκλο αναγνωστών, η Ελένα….

            Αυτός είναι ο κύριος λόγος του εξοστρακισμού του από τον ισπανικό λογοτεχνικό κανόνα και όχι, νομίζω, η αρχική προσκόλλησή του στις αρχές της Falange γιατί αυτό, που μπορεί κάποτε να αποτελούσε όνειδος για έναν συγγραφέα, δεν έχει πλέον καμία βαρύτητα στη σημερινή Ισπανία (μην ξεχνάμε ότι και ο Σάντσεθ Φερλόσιο ανήκε, όταν ήταν νέος, στην ίδια παράταξη και παρ’ όλα αυτά του απονεμήθηκε, το 2004, το Βραβείο Cervantes, το σημαντικότερο λογοτεχνικό βραβείο της χώρας). Αλλά ούτε και το μικρό σε έκταση έργο του φαίνεται να είναι επαρκής δικαιολογία, γιατί, για παράδειγμα, και ο Μαρτίν-Σάντος μόλις ένα μυθιστόρημα πρόλαβε να γράψει, πριν βρει τραγικό θάνατο σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα, και όμως, παρ’ όλα αυτά, θεωρείται συγγραφέας-κλειδί στην εξέλιξη της ισπανικής πεζογραφίας. Η μόνη παρηγοριά που μένει στους θαυμαστές του έργου του Αγέστα είναι το γεγονός ότι οι λογοτεχνικοί κανόνες είναι σαν τη ζωή: βρίθουν εκπλήξεων και ανατροπών.

            Όσο για το τι είναι αυτό που διατηρεί «ζωντανό» έναν συγγραφέα στη μνήμη των αναγνωστών, η απάντηση είναι απλή: οι ίδιοι οι αναγνώστες και η συγκίνηση που τους προκαλεί ένα έργο ή για να το πούμε με λόγια του απαράμιλλου Borges (1941), η δόξα ενός ποιητή εξαρτάται από «τη διέγερση ή την απάθεια που προκαλεί το έργο του στις διαδοχικές γενεές ανώνυμων ανθρώπων που το διαβάζουν στη μοναξιά των βιβλιοθηκών τους». Υπ’ αυτή την έννοια είναι χαρακτηριστικό ότι ακόμα και στις μέρες μας υπάρχουν αναγνώστες που συζητούν και παθιάζονται σε συνέδρια και στο διαδίκτυο για την Ελένα… Μάλιστα θα μπορούσε κανείς να πει ότι σε αυτό τον τομέα έχει σταθεί τυχερός ο Αγέστα γιατί σε μια εποχή όπου στην Ισπανία είναι δύσκολο να βρεθεί στα βιβλιοπωλεία ακόμα και ένα βιβλίο της περασμένης χρονιάς –αν δεν είναι ευπώλητο– τα δικά του έργα, εξαιρουμένων των θεατρικών, κυκλοφορούν σε συνεχείς επανεκδόσεις, χάρη κυρίως στο μεράκι των δύο ανθρώπων που ήδη αναφέραμε, του φιλολόγου Antonio Pau και του εκδότη Jaume Vallcorba.

            Ο Χουλιάν Αγέστα επέλεξε, για τους λόγους που αναλύσαμε ή για άλλους που αγνοούμε, να μείνει στην ιστορία ως ο δημιουργός ενός και μοναδικού έργου. Αυτή, σε μια κοινωνία που θα αξιολογούσε μόνο με ποιοτικά κριτήρια, θα ήταν μια σχεδόν αδιάφορη παράμετρος· στην κοινωνία μας όμως, που οι συγγραφείς φλυαρούν σχεδόν από υποχρέωση για να είναι παρόντες στις προθήκες των βιβλιοπωλείων, αποτελεί μάλλον ένα στίγμα. Και όμως, πολλοί θα αντάλλασσαν ευχαρίστως εκατοντάδες από τις σελίδες τους με κάποιες αράδες της Ελένα… ή με αυτούς τους υπέροχους στίχους του τελευταίου ποιήματος του Αγέστα που μοιάζουν να αποχαιρετούν τους δύο εραστές:

 

Θάλασσες πανάρχαιες με χρώμα γνώριμο

διασχίζουν το απόγευμα. Μισόφωτο της λησμονιάς

επιστρέφει αργά. Αόρατα σμήνη

κατευθύνονται στο Νότο μέσα στην ομίχλη, και αγαπημένες

παραλίες δίχως φωνή και δειλινό, μοναχικές,

καλύπτουν με γκρίζο το πάθος των κυμάτων.

 

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

·        Arana Caballero, Rocío. «Los cuentos de Julián Ayesta, un outsider recuperado» στο Eva Álvarez Ramos, María Martínez Deyros και Leyre Alejaldre Biel El cuento Hispánico. Nuevas miradas críticas y aplicaciones didácticas, Agilice Digital, Ισπανία, 2016.

·     Bloom, Harold. The Western canon: the books and school of the ages, Harcourt, Νέα Υόρκη, 1994.

·         Borges, Jorge Luis. «Sobre los clásicos», Revista Sur, τχ. 85, Οκτώβριος 1941.

·         Castanedo, Fernando. «Harold Bloom: En el mundo anglosajón, el estudio serio de la literatura ha muerto», www.trazegnies.arrakis.es , 23-5-2002.

·         Escobar, Julia. «Poco cuento», www.revista.libertaddigital.com, 25-5-2001.

·         García Berrio, Antonio. Teoría de la literatura, Cátedra, Μαδρίτη, 1994.

·         Gullón, Ricardo. La novela española contemporánea, Alianza, Μαδρίτη, 1994.

·         Heffes, Gisela. «Gabriel García Márquez y la crítica o la construcción de un clásico», www.lehman.cuny.edu , 13-9-2005

·         Isern, Joan Josep. «Julián Ayesta o de quan ens visita l’àngel», Avui, 3-5-2001.

·         Jauss, Hans Robert. (1970) La literatura como provocación, Península, Βαρκελώνη, 1976.

·         Llavina, Jordi. «Era verano», La Vanguardia, 7-7-2000.

·         Marina, Alicia. «La calidez del clásico», El Periódico de Catalunya, 7-5-2000.

·         Menéndez Peláez, Jesús και άλλοι. Historia de la literatura española, Everest, Λεόν, 2005.

·         Miguel, Pedro de. «Siempre Elena», www.elmundolibro.com, 7-9-2001.

·         Morán, Gregorio. «Un buen escritor de un solo libro», La Vanguardia, 6-7-1996.

·         Obiol, José María. «En Estado de Gracia», Babelia, El País, 3-6-2000.

·         Obiol, José María. «El Autor como Sujeto», Babelia, El País, 31-3-2001.

·         Pau, Antonio. «Una playa sin huellas, un cuadro de Dufy» στο Julián Ayesta Dibujos y poemas, Editorial Trotta, Μαδρίτη, 2003.

·         Pedraza Jiménez, Felipe B. και Rodríguez Cáceres, Milagros. Las épocas de la literatura española, Ariel, Βαρκελώνη, 1997.

·         Perucho, Juan. «Nos dejó Julián Ayesta», La Vanguardia, 18-2-2002.

·         Pozuelo Yvancos, José María. «Canon: estética y pedagogía», Ínsula, No 600, 1996.

·         Puigdevall, Ponç. «L’eufòria sentimental», Presència, 2-7-2000.

·         Ruiz, Ricard. «Luz de sol en la posguerra», La Razón, 7-4-2000.

·         Sánchez Arnosi, Milagros. «O Ορτελάνο και η Γενιά του ’50», μτφ. Νίνα Αγγελίδου, Η Λέξη, τεύχος 180, Απρίλιος- Ιούνιος 2004.

·         Sanz Villanueva, Santos. Historia de la literatura española 6/2, Ariel, Βαρκελώνη, 1994.

·         Γιαμαθάρες, Χούλιο. Η τέχνη του ψεύδεσθαι, μτφ. Κωνσταντίνος Παλαιολόγος, Instituto Cervantes, Αθήνα, 2002.

·         Παλαιολόγος, Κωνσταντίνος. «Από την Κυψέλη στην Εποχή της σιωπής», Η Λέξη, τεύχος 180, Απρίλιος- Ιούνιος 2004, σελ. 370-375.

Επίμετρο στην ελληνική έκδοση του μυθιστορήματος του Χουλιάν Αγέστα [Julián Ayesta] Ελένα ή η θάλασσα του καλοκαιριού [Elena o el mar de verano] (Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 2005, μτφ. Κωνσταντίνος Παλαιολόγος)