Acerca de la presencia de Grecia en LIBER 2005. Un par de avisos y de recomendaciones seguramente innecesarias, por Ignacio Echevarría

No hay que desaprovechar la oportunidad que Liber 2005 ofrece para la divulgación de la literatura griega contemporánea. Pero conviene no fundar exageradas expectativas en sus alcances e influencia.

      Entre las incontables ferias del libro que se celebran en Europa, la de Liber posee un rango menor. Suele celebrarse en camino a la Feria de Frankfurt, y generalmente se aprovecha para allanar los múltiples obstáculos que no dejan de entorpecer la adecuada circulación de libros entre España y Latinoanoamérica. Se trata, por lo tanto, de una feria que sobre todo atrae a libreros y distribuidores, y que se centra en los aspectos más técnicos de la comercialización del libro. Su impacto en los medios de comunicación es escaso, y la afluencia de público insignificante. Pese a lo cual, no cabe desatender las la plataforma que brinda para realizar según qué propuestas.

      En el horizonte de la industria editorial hispánica, una literatura como la griega contemporánea tiene que vencer grandes inconvenientes para alcanzar cierta visibilidad. Así ocurre por razones no sólo lingüísticas, sino también culturales, en el sentido más amplio y más complejo. Para empeorar las cosas, la cultura griega contemporánea compite con los clichés de su pasado clásico, que parecen distraer y agotar por sí solos la atención que el lector común está dispuesto a conceder a una literatura que, por muy actual que sea, le suena absurdamente remota. Así se hace difícil abrirse paso en el terreno ocupado por las lenguas hegemónicas. Y si se tratara de llamar la atención sobre una cultura muy particular y específica, con raíces seculares, debe advertirse que el horizonte cultural español ya está asediado de antemano —saturado, iba a decir— por las reclamaciones de varias tradiciones literarias que coexisten con la española en el mismo terreno (nos referimos, sobre todo, pero no exclusivamente, a las literaturas catalana, gallega y vasca).

      De hecho, la manera más fácil que una literatura como la griega tendría de abrirse paso en un medio cultural como el hispánico —o cualquier otro, en la práctica— depende del azar: del éxito masivo, más o menos fortuito, obtenido por un libro o por un autor determinado que actúa como caballo de arrastre para otros contemporáneos suyos. Pero a falta de este golpe de fortuna, una plataforma como el Liber debería aprovecharse actuando con la máxima concreción posible, es decir con realismo, sin aspavientos. Esto supone un importante trabajo de selección, primero, y a continuación una información bien elaborada, ajustada a las limitaciones de sus destinatarios. Limitaciones no sólo de orden lingüístico (imprescindible facilitar, a este respecto, muestras de traducción muy cuidadas), sino también de imaginario cultural: esa dificultad creciente que se tiene en la actualidad de imaginar adecuadamente la otredad sin pasar por el exotismo. En este sentido, el reto mayor consiste en ofrecer un menú literario que se mantenga a tanta distancia del internacionalismo rampante (¿para qué traducir a un autor griego que me viene a contar lo mismo que un autor inglés, francés o español?) como de los particularismos locales (¿de qué me está hablando este autor griego?). Un menú que habría de ofrecerse con la mayor claridad posible, sin hacer concurrir demasiados títulos ni demasiados nombres (pues nadie está dispuesto a aceptar, de entrada, que una literatura como la griega tenga en reserva más de media docena de autores imprescindibles o de obras maestras). Y que con buen criterio seleccionara, entre los posibles, aquellos títulos y autores que poseen no sólo personalidad propia, sino también voluntad de hacerse oír. Algo esto último que sugiere realizar, en el marco del libro, intervenciones bien articuladas, que en la medida de lo posible contribuyan —con espíritu pedagógico, pero también crítico— tanto al conocimiento directo de esos títulos y autores como a su confrontación y a su diferenciación.

Texto escrito por el crítico literario y ensayista Ignacio Echevarría (Barcelona, 1960) tras petición del Centro Nacional del Libro de Grecia (EKEBI) en 2005, año que Grecia fue país invitado de honor en Liber.

Εμίλια Πάρδο Μπαθάν: «Αν η κάρτα μου έγραφε Εμίλιο…». Λογοτεχνία και φεμινισμός στην Ισπανία των τελών του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα, του Κωνσταντίνου Παλαιολόγου

Οκτώβριος του 1916. Μια ευτραφής κυρία που έχει περάσει προ πολλού τα εξήντα ανεβαίνει με απίστευτη ενέργεια τα σκαλιά της Φιλοσοφικής Σχολής του Κεντρικού Πανεπιστημίου της Μαδρίτης. Η στιγμή είναι ιστορική: πρόκειται για την πρώτη μέρα στο πανεπιστήμιο της πρώτης γυναίκας που καταλαμβάνει έδρα καθηγήτριας σε κάποιο ανώτατο εκπαιδευτικό ίδρυμα της Ισπανίας. Η απόφαση έχει ληφθεί τον Μάιο της ίδιας χρονιάς από τον ίδιο τον βασιλιά Αλφόνσο ΙΓ′ και αφορά την έδρα Νεολατινικών Γλωσσών του εν λόγω πανεπιστημίου. Η χαρά της καθηγήτριας είναι τόσο μεγάλη που δεν συνειδητοποιεί μια «μικρή» λεπτομέρεια: δεν την υποδέχεται κανένας από τους συναδέλφους της. Όταν, όμως, φτάνει στην αίθουσα διδασκαλίας, δεν μπορεί να μην αντιληφθεί ότι κάτι περίεργο συμβαίνει· στα έδρανα κάθεται μόλις ένας φοιτητής! Η ίδια σκηνή θα επαναληφθεί και τις επόμενες μέρες. Καθηγητές και φοιτητές μποϊκοτάρουν τη νέα καθηγήτρια απλώς και μόνο λόγω του φύλου της. Δύο μήνες αργότερα, η πρώτη πανεπιστημιακή καθηγήτρια της Ισπανίας παραιτείται από τη θέση της.

            Η Εμίλια Πάρδο Μπαθάν, έτσι ονομάζεται η πρωταγωνίστρια της προηγούμενης ιστορίας, υπήρξε μια γυναίκα που χόρτασε τη ζωή της. Σε καιρούς δύσκολους, σε εποχές που οι Ισπανίδες δεν απολάμβαναν στοιχειωδών δικαιωμάτων, εκείνη πάλεψε και κατόρθωσε πράγματα αδιανόητα για τις συμπατριώτισσές της: ταξίδεψε πολύ, έγινε η πρώτη γυναίκα ανταποκρίτρια ισπανικής εφημερίδας στο εξωτερικό, διάβασε και διέδωσε στην Ισπανία τους μεγάλους Γάλλους και Ρώσους μυθιστοριογράφους της εποχής, υπήρξε συνειδητοποιημένη φεμινίστρια, εγκατέλειψε τον σύζυγό της όταν αισθάνθηκε ότι η σχέση τους έπνιγε τη δημιουργικότητά της, ίδρυσε και διεύθυνε το «Νέο Κριτικό Θέατρο», έγινε η πρώτη γυναίκα πρόεδρος της λογοτεχνικής λέσχης του Ateneo της Μαδρίτης και έφτασε να γίνει (μαζί με τον Κλαρίν και τον Γκαλδός) μια από τις τρεις σημαντικότερες φιγούρες της ισπανικής λογοτεχνίας των τελών του 19^ου αιώνα. Όλα αυτά, βέβαια, έγιναν με μεγάλο προσωπικό κόστος μέσα σε κλίμα συντηρητικό που απαξίωνε τη γυναίκα: «Αν η κάρτα μου έγραφε Εμίλιο, αντί για Εμίλια, πόσο διαφορετική θα ήταν η ζωή μου…», έφτασε να πει σε μια περίπτωση παρ’ ότι δεν ήταν γυναίκα που συνήθιζε να διαμαρτύρεται· απλώς δρούσε. Ας πάρουμε, όμως, τα πράγματα από την αρχή.

ΓΑΛΙΚΙΑ

Η Εμίλια Πάρδο Μπαθάν γεννήθηκε, το 1851, στη Λα Κορούνια, στη Γαλικία, τη χώρα των θρύλων και των μαγισσών, αλλά και των μεγάλων οικονομικών ανισοτήτων και των έντονων κοινωνικών αντιθέσεων. Ήταν μοναχοκόρη ενός ευκατάστατου και μορφωμένου ζευγαριού, του δικηγόρου Χοσέ Πάρδο Μπαθάν και της Αμάλια ντε λα Ρούα. Ο πατέρας της, γεγονός όχι και τόσο συνηθισμένο για εκείνη την εποχή, έκανε τα πάντα για τη μόρφωση της κόρης του και της έδωσε την ακόλουθη συμβουλή: «Κοίτα, κόρη μου, οι άντρες είμαστε πολύ εγωιστές· έτσι, λοιπόν, και σου πουν κάποια φορά πως υπάρχουν πράγματα τα οποία μπορούν να κάνουν εκείνοι αλλά όχι οι γυναίκες, πες τους πως λένε ψέματα».

            Η Εμίλια διάβαζε με πάθος τα πάντα: λογοτεχνία, τύπο, επιστημονικά βιβλία και περιοδικά… Τη συνήθεια αυτή δεν την αποχωρίστηκε ποτέ. Έμαθε μάλιστα γαλλικά, αγγλικά και γερμανικά για να διαβάζει στο πρωτότυπο τους μεγάλους λογοτέχνες της εποχής της.

            Στις 10 Ιουλίου του 1868, πριν συμπληρώσει καν τα δεκαεφτά της χρόνια, οι γονείς της την παντρεύουν (ο φιλελευθερισμός έχει τα όριά του…) με τον Χοσέ Κιρόγα, δεκαοχτάχρονο φοιτητή της Νομικής. Οι βιογράφοι της συγγραφέως δεν συμφωνούν μεταξύ τους για το αν προϋπήρξε έρωτας ανάμεσα στους δύο νέους ή αν ήταν απλώς απόφαση των γονέων. Γεγονός είναι ότι η Εμίλια ακολούθησε τον σύζυγό της στην πρωτεύουσα της Γαλικίας, το Σαντιάγο ντε Κομποστέλα, όπου σπούδαζε ο Χοσέ (οι βιογράφοι αυτή τη φορά συμφωνούν: η Εμίλια δεν βοηθά απλώς τον σύζυγό της στη μελέτη, στην πραγματικότητα εκείνη του γράφει τις εργασίες).

ΠΡΩΤΑ ΤΑΞΙΔΙΑ – ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑ

Δύο μήνες περίπου μετά την τέλεση του γάμου της Εμίλια, στις 17 Σεπτεμβρίου του 1868, ξεκινά στην Ισπανία η «Γκλοριόσα», η επανάσταση δηλαδή των δημοκρατικών ενάντια στη βασίλισσα Ισαβέλλα Β′ και το συντηρητικό καθεστώς της. Θα ακολουθήσουν χρόνια έντονων πολιτικών κινητοποιήσεων που θα οδηγήσουν στην ψήφιση νέου φιλελεύθερου Συντάγματος (Ιούνιος 1869), στην ανακήρυξη της Πρώτης Δημοκρατίας (Φεβρουάριος 1873), στην επαναφορά της βασιλείας (Ιανουάριος 1875, νέος βασιλιάς ο Αλφόνσο ΙΒ′) και στην ψήφιση καινούριου, συντηρητικού αυτή τη φορά, Συντάγματος (Ιούνιος 1876). Ο Χοσέ Πάρδο Μπαθάν παίρνει έδρα στο ισπανικό κοινοβούλιο και το 1870 τον ακολουθεί στη Μαδρίτη όλη η οικογένεια, μαζί και οι νεόνυμφοι. Η πολιτική αστάθεια, όμως, αναγκάζει την οικογένεια να εγκαταλείψει τη χώρα και να εγκατασταθεί στη Γαλλία. Από εκεί θα πραγματοποιήσει ταξίδια σε Αγγλία, Γερμανία, Αυστρία και Ιταλία. Κατά τη διάρκεια αυτών των ταξιδιών, η Εμίλια μελετά χημεία, φυσική, αστρονομία, επισκέπτεται μουσεία, παρακολουθεί θέατρο και συναυλίες και σαγηνεύεται από το γαλλικό μυθιστόρημα. Με λίγα λόγια, αποκτά ευρωπαϊκή παιδεία σε μια εποχή που οι Ισπανοί, ακόμα και οι διανοούμενοι, ταξίδευαν σπανίως.

            Η Εμίλια θα επιστρέψει στην Ισπανία στα μέσα της δεκαετίας του 1870 και το 1876 θα γεννήσει το πρώτο της παιδί, τον Χάιμε. Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας θα ακολουθήσουν δύο κόρες: η Κάρμεν και η Μπλάνκα. Στην Ισπανία των τελών του 19^ου αιώνα η ζωή μιας τριαντάχρονης γυναίκας με τρία παιδιά δεν νοείτο έξω από τους τέσσερις τοίχους του σπιτιού της· η Εμίλια, αντίθετα, δεν σταματά να ταξιδεύει, να γράφει, να κερδίζει λογοτεχνικά βραβεία, να διευθύνει περιοδικά. Είναι ένα δημόσιο πρόσωπο γεμάτο δημιουργικότητα και ενέργεια. Ο άντρας της προσπαθεί ματαίως να την χαλιναγωγήσει και αυτό οδηγεί, σιγά σιγά, το ζευγάρι σε ρήξη των σχέσεων του και απομάκρυνση των δύο συζύγων (για διαζύγιο βέβαια ούτε λόγος, αποτελεί μεταγενέστερη «επινόηση»…).

Η ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ ΠΑΡΔΟ ΜΠΑΘΑΝ 

Ο Άγγλος ιστορικός της λογοτεχνίας D.L. Shaw υποστηρίζει ότι «από το 1868 και πιο συγκεκριμένα από τη δημοσίευση του πρώτου μυθιστορήματος του Γκαλδός [La fontana de oro (1870)] και μετά, το ισπανικό μυθιστόρημα γίνεται το λογοτεχνικό είδος της μόδας και παρουσιάζει τρομερές αλλαγές», (1999: 185). Αυτό οφείλεται βέβαια και στις έντονες πολιτικές αντιπαραθέσεις που αναφέραμε επιγραμματικά στην προηγούμενη ενότητα. Η μάχη ανάμεσα στις δύο Ισπανίες, την «προοδευτική» και τη «συντηρητική», ήταν φυσικό να έχει αντίκτυπο στη λογοτεχνία της χώρας. Και βέβαια το μυθιστόρημα ήταν το καταλληλότερο είδος για να καταγράψει αυτές τις εντάσεις. Είναι η εποχή του ρεαλισμού, η εποχή των Χοσέ Μαρία ντε Περέδα, Πέδρο Αντόνιο ντε Αλαρκόν, Χουάν Βαλέρα, αλλά κυρίως η εποχή του Μπενίτο Πέρεθ Γκαλδός (κατά πολλούς του σημαντικότερου Ισπανού συγγραφέα μετά τον Θερβάντες) και του Λεοπόλδο Άλας, πιο γνωστού με το ψευδώνυμο Κλαρίν. Όλοι αυτοί οι συγγραφείς, καθώς και πολλοί άλλοι μικρότερου βεληνεκούς, θέλησαν να αποτυπώσουν στα έργα τους, με τρόπο σχεδόν δημοσιογραφικό, τις συγκρούσεις και τις αντιθέσεις της Ισπανίας εκείνης της εποχής.                           Μέσα σε αυτό το λογοτεχνικό τοπίο αρχίζει να παρουσιάζει τα πρώτα έργα της η Εμίλια Πάρδο Μπαθάν. Στην αρχή γράφει ποίηση (δίχως ιδιαίτερη επιτυχία, αν και μια ωδή της απέσπασε, το 1876, το πρώτο βραβείο σε διαγωνισμό ποίησης στη Γαλικία), αλλά έπειτα, επηρεασμένη από τους συγγραφείς που αναφέραμε προηγουμένως, στρέφεται στην πεζογραφία δημοσιεύοντας, το 1879, το πρώτο της μυθιστόρημα με τίτλο Pascual López (πρόκειται για τη φανταστική αυτοβιογραφία ενός φοιτητή της Ιατρικής). Θα ακολουθήσουν δεκάδες μυθιστορήματα και εκατοντάδες διηγήματα, αφού η Μπαθάν γράφει και εκδίδει ακατάπαυστα μέχρι το τέλος της ζωής της: Insolación (1889), Morriña (1889), La piedra angular (1891), Doña Milagros (1894), La quimera (1905), Dulce sueño (1911)· Cuentos de la tierra (1888), Cuentos escogidos (1891), Cuentos de Marineda (1892), Cuentos sacroprofanos (1899), είναι μερικά μόνο από τα έργα που δημοσίευσε.

Οι κριτικοί όμως, σχεδόν ομόφωνα, θεωρούν ως κορυφαία της στιγμή το μυθιστόρημα Los pazos de Ulloa (1886): η πλοκή εκτυλίσσεται στη γαλικιανή επαρχία και κεντρικός ήρωας του έργου είναι ο Πέδρο, μαρκήσιος του Ουγιόα, ένας τριαντάχρονος άξεστος και ανήθικος άντρας που ενδιαφέρεται μόνο για το κυνήγι. Διατηρεί ερωτικές σχέσεις με μια υπηρέτριά του, την Σαμπέλ, με την οποία έχει αποκτήσει ένα γιο. Κάποια στιγμή καταφθάνει στο αγρόκτημα του μαρκησίου ένας νεαρός κληρικός που αναλαμβάνει τη διαχείριση της περιουσίας του Πέδρο. Ο κληρικός σύντομα αντιλαμβάνεται την κατάσταση που επικρατεί και συμβουλεύει τον μαρκήσιο να παντρευτεί ώστε να μπει στον «ίσιο δρόμο». Ο μαρκήσιος υπακούει και παντρεύεται με την ενάρετη εξαδέλφη του Νούτσα, σύντομα όμως η έλλειψη ερωτικού ενδιαφέροντος τον κάνει να επιστρέψει στην ελκυστική Σαμπέλ. Η Νούτσα φέρνει στον κόσμο ένα κοριτσάκι και λίγο καιρό αργότερα πεθαίνει αφού πρώτα υπομένει με καρτερικότητα τη βίαιη συμπεριφορά του δυνάστη συζύγου της. Ο κληρικός δεν αντέχει την κατάσταση και εγκαταλείπει το αγρόκτημα αφήνοντας το φτωχό κοριτσάκι της Νούτσα να μεγαλώνει κάτω από άθλιες συνθήκες μέσα σε περιβάλλον εντελώς εχθρικό. Το μυθιστόρημα βρίθει βίαιων σκηνών και θυμίζει έντονα κάποια από τα έργα του Ζολά, όπως το Ζερμινάλ. Το γεγονός αυτό μόνο τυχαίο δεν είναι αφού τα συχνά ταξίδια της Εμίλια στη Γαλλία και η άριστη γνώση τής γαλλικής λογοτεχνίας την είχαν μυήσει στο αισθητικό κίνημα του Νατουραλισμού που πρέσβευε την πιστή και άνευ εξιδανικεύσεων απεικόνιση της πραγματικότητας.

Το 1882, μάλιστα, η συγγραφέας είχε δημοσιεύσει σειρά άρθρων (τα οποία συγκεντρώθηκαν την επόμενη χρονιά σ’ έναν τόμο υπό τον τίτλο La cuestión palpitante) παρουσιάζοντας για πρώτη φορά οργανωμένα τις αρχές του κινήματος στην Ισπανία. Το βιβλίο αυτό στάθηκε αφορμή για έντονες επιθέσεις στο πρόσωπο της συγγραφέως η οποία κατηγορήθηκε ότι προβάλλει ηθικώς επιλήψιμα δόγματα (αναφέρονταν κυρίως στον καθοριστικό ρόλο που, σύμφωνα με τους νατουραλιστές, έχει η κληρονομικότητα και τα γενετήσια ένστικτα στη συμπεριφορά του ανθρώπου). Η ειρωνεία είναι ότι η κατηγορία αυτή απευθυνόταν σε μια γυναίκα που παρέμεινε ως το τέλος της ζωής της βαθύτατα καθολική.

Από τα τέλη της δεκαετίας του 1880 και έπειτα, και λόγω του θορύβου που προκλήθηκε από το La cuestión palpitante, όπως σημειώνει ο González Herrán (1989), «η Πάρδο Μπαθάν αρχίζει να παίρνει κάποιες αποστάσεις από τις ιδέες του Ζολά, γεγονός όμως που σε καμιά περίπτωση δεν σημαίνει απόρριψη των θέσεων του Γάλλου συγγραφέα». Με την πάροδο του χρόνου, τόσο στα πεζογραφήματά της όσο στα δοκίμιά της η συγγραφέας ενδιαφέρεται όλο και περισσότερο για τη βαθύτατη κοινωνική, οικονομική και πνευματική κρίση που μαστίζει την Ισπανία πριν και μετά την καταστροφή του 1898 (έτος κατά το οποίο η Ισπανία χάνει τις τελευταίες της αποικίες: Φιλιππίνες, Πουέρτο Ρίκο, Κούβα) προσβλέποντας στην αναγέννηση της πάλαι ποτέ κραταιάς αυτοκρατορίας (regeneracionismo).

Ολοκληρώνοντας αυτή την ενότητα, αξίζει να σημειώσουμε ότι η Μπαθάν, εκτός από λογοτεχνία έγραψε σχεδόν τα πάντα: από βιογραφίες μεγάλων αντρών (Κολόμβος, Ερνάν Κορτές) μέχρι άρθρα για τις νέες, εκείνη την εποχή, εφευρέσεις (αυτοκίνητο, κινηματογράφος, τηλέφωνο) και από κριτικές ταυρομαχίας μέχρι άρθρα για λάθη στο λεξικό της Βασιλικής Ακαδημίας.

ΔΥΣΚΟΛΟΙ ΚΑΙΡΟΙ ΓΙΑ ΦΕΜΙΝΙΣΤΡΙΕΣ

Στα τέλη του 19^ου αιώνα μάλλον θα ακουγόταν ως σύντομο ανέκδοτο: «ισπανίδα φεμινίστρια». Και όμως, η Μπαθάν, πέρα από τα προσωπικά της επιτεύγματα, που ήδη παρουσιάσαμε, πολέμησε με θάρρος για τα δικαιώματα της Ισπανίδας. Για να καταλάβουμε, δε, μέσα σε τι κλίμα το έκανε αυτό, είναι αρκετά δύο σχόλια συναδέλφων της. Ο Λεοπόλδο Άλας, Κλαρίν (δημιουργός του σημαντικότερου ισπανικού μυθιστορήματος του 19^ου αιώνα, της Ρεχέντα) έλεγε έχοντας κατά νου την Εμίλια: «Οι γυναίκες που θέλουν να γίνουν άντρες δεν καταφέρνουν ποτέ να ενηλικιωθούν», ενώ ο μέγιστος ιστορικός και φιλόσοφος Μενέντεθ ι Πελάγιο ήταν πιο ξεκάθαρος: «Τη δόνια Εμίλια δεν πρέπει κανείς να την παίρνει στα σοβαρά […] όπως και καμιά γυναίκα». Εκείνη απαντούσε με το έργο και τον αγώνα της.

            Το 1885 δημοσιεύει το μυθιστόρημα La dama joven που αναφέρεται σε μια ηθοποιό που αφήνει το θέατρο για να παντρευτεί με αποτέλεσμα να καταδικαστεί σε μια μονότονη και δίχως συγκινήσεις ζωή. Θα ακολουθήσουν και άλλες γυναίκες ηρωίδες, αριστοκράτισσες και αγρότισσες, μορφωμένες και αναλφάβητες, νεαρές και ώριμες που διεκδικούν το δικαίωμα για μια καλύτερη ζωή, όπως και δυο εξαιρετικά δοκίμια, «Το θέμα της Ακαδημίας», (1889) στο οποίο πραγματεύεται την ανάγκη εισόδου γυναικών στη Βασιλική Ισπανική Ακαδημία και το «Η Ισπανίδα γυναίκα», (1890) όπου καταγγέλλει την έλλειψη μόρφωσης στην οποία ήταν καταδικασμένες οι περισσότερες συμπατριώτισσές της. Όπως σημειώνει η Vázquez Sotelo (2005: 367), οι φεμινιστικές θέσεις της Μπαθάν εντάσσονταν στο γενικότερο όραμά της για μια Ισπανία ενωμένη, δίκαιη και ανεπτυγμένη: «Η Εμίλια Πάρδο Μπαθάν, προσεκτική παρατηρήτρια της πραγματικότητας της χώρας της και ακαταπόνητη υπερασπίστρια των ανθρωπίνων δικαιωμάτων, υπερασπιζόταν την ενότητα της χώρας της που θα έπρεπε να βασιστεί στην αναγνώριση της διαφορετικότητας και στην πολιτιστική και μορφωτική της αναγέννηση, αναγέννηση που δεν θα μπορούσε σε καμία περίπτωση να μην λάβει υπόψη της τις γυναίκες».

            Η Μπαθάν όμως δεν ήταν φεμινίστρια μόνο στα λόγια, αλλά και στις πράξεις: όταν το 1883 ο άντρας της, Χοσέ Κιρόγα, της απαγορεύει να ξαναγράψει, θορυβημένος από τις αντιδράσεις του κόσμου μετά τη δημοσίευση του La cuestión palpitante, εκείνη όχι μόνο δεν υποκύπτει αλλά αποφασίζει να πάψει πλέον να συζεί με τον σύντροφό της. Από το 1885 και έπειτα, ο Χοσέ έζησε μόνος στο Ορένσε της Γαλικίας, και η Εμίλια, με τα παιδιά, στη Λα Κορούνια και τη Μαδρίτη. Ο χωρισμός αυτός στάθηκε αφορμή για μια αρκετά έντονη, για τα δεδομένα της εποχής, σεξουαλική ζωή. Ανάμεσα στους εραστές της περιλαμβάνονται αρκετοί νεώτεροί της διανοούμενοι, αλλά και ο κατά δέκα χρόνια μεγαλύτερός της Μπενίτο Πέρεθ Γκαλδός. Η σχέση αυτή ανάμεσα σε δύο κορυφαίες λογοτεχνικές φιγούρες της εποχής, που κράτησε για περίπου είκοσι χρόνια, είχε παραμείνει κρυφή και αποκαλύφθηκε αργότερα από την αλληλογραφία των δύο εραστών: «Αγαπημένε μου, δεν βλέπω την ώρα να σε δω, να σε αγκαλιάσω, να πέσω επάνω σου. Θα σε λειώσω. Μετά θα μιλήσουμε γλυκά για λογοτεχνίες, Ακαδημίες και άλλες χαζομάρες», του γράφει η πληθωρική γαλικιανή με το ανεξάντλητο χιούμορ.      

Η ΚΑΤΑΞΙΩΣΗ;

Στην αρχή αυτής της εισαγωγής, χαρακτηρίζαμε την Εμίλια Πάρδο Μπαθάν ως έναν άνθρωπο «χορτάτο», που έζησε τη ζωή του με ένταση, δίχως μεμψιμοιρίες. Είχε δε ένα σπάνιο χάρισμα: οι δυσκολίες δεν την αποθάρρυναν ποτέ, τις έβλεπε ως αφορμή για να γίνει καλύτερος άνθρωπος· οι αποτυχίες τη δυνάμωναν.

            Η λογοτέχνης Πάρδο Μπαθάν, παρά τα πικρόχολα σχόλια πολλών αντρών συναδέλφων της, γνώρισε μεγάλη επιτυχία τόσο στην Ισπανία όσο και στο εξωτερικό, κυρίως στη Γαλλία. Το πιο σημαντικό όμως είναι ότι, τόσες δεκαετίες μετά τον θάνατό της, τα πεζογραφήματά της εξακολουθούν να διαβάζονται και να συγκινούν. Ας δούμε πώς περιγράφει την ποιητική τής Μπαθάν η Μεξικανή Α. Blanqué (2002): «Αν και σαφώς επηρεασμένη από την αισθητική του Ζολά, η πεζογραφία της Πάρδο Μπαθάν δεν βασίζεται στην εφαρμογή αδιαπραγμάτευτων κανόνων, αλλά στο ίδιο της το ταλέντο. Μπόρεσε να πάρει από τον Νατουραλισμό αυτό που ταίριαζε καλύτερα στη δημιουργικότητά της. Στο λογοτεχνικό της έργο είναι εμφανής η πίστη της στον καταλυτικό ρόλο των κοινωνικών και βιολογικών παραγόντων – παρά τον βαθύ καθολικισμό της. Με την Μπαθάν, η ισπανική λογοτεχνία ξεπέρασε όλα τα κακά που της είχε κληροδοτήσει ο ύστερος Ρομαντισμός».

            Όσο βρισκόταν ακόμα εν ζωή, η Μπαθάν απόλαυσε την αγάπη και το σεβασμό του κόσμου για το έργο της (οι ομιλίες της, για παράδειγμα, γίνονται ενώπιον πολυάριθμων ακροατηρίων) αλλά και τον φθόνο των περισσότερων ανδρών συναδέλφων της. Χαρακτηριστικό είναι το περιστατικό που περιγράφει η Αργεντινή Α. Jurado (2001): «Έμεινε εκείνη την εποχή [τέλη της δεκαετίας του 1880] κενή μια θέση στη Βασιλική Ακαδημία, αλλά η προσπάθειες που έγιναν για να την καταλάβει η Εμίλια δεν ευοδώθηκαν· για να αποτραπεί η είσοδος μιας γυναίκας χρησιμοποιήθηκαν γελοίες δικαιολογίες και εκείνη έλεγε κοροϊδεύοντας: ‘‘Αν το κάνουν γιατί στις συναντήσεις της Ακαδημίας διηγούνται σόκιν ανέκδοτα, τότε ξέρω και εγώ να λέω και μάλιστα πολύ χαριτωμένα’’». Ακόμα και έτσι όμως, η ποιότητα του έργου της ανάγκασε πολλούς από αυτούς να παραδεχτούν το ταλέντο της. Χαρακτηριστικό είναι το ακόλουθο σχόλιο του Κλαρίν: «Αυτό που ξεχωρίζει τα έργα της Εμίλια Πάρδο Μπαθάν είναι το ταλέντο, η διεισδυτικότητα, η καθαρή ματιά και έκφραση, τα σωστά ισπανικά της, το πώς οργανώνει την πλοκή». 

            Οι γυναικείες φιγούρες που παρουσιάζουν στα μυθιστορήματά τους οι άντρες συνάδελφοί της στα τέλη του 19^ου αιώνα (βασιζόμενοι στην καθημερινότητα των «πραγματικών» γυναικών της εποχής) ασφυκτιούν μέσα σε μια κοινωνία που τις θέλει είτε υπάκουες θυγατέρες, είτε πιστές συζύγους, είτε ενάρετες μοναχές, αφιερωμένες στα θεία. Το αξιοπρόσεκτο είναι ότι αυτό συμβαίνει και στα έργα των γυναικών συγγραφέων της εποχής στην προσπάθειά τους να εξασφαλίσουν την αποδοχή (ή τη μη απόρριψη) των αντρών συναδέλφων τους: «Η συντριπτική πλειοψηφία των γυναικών συγγραφέων επέλεξαν στα έργα τους να υπεραμυνθούν των παραδοσιακών αξιών της θεοσεβούμενης οικογένειας και να προβάλουν τη φιγούρα της γυναίκας ως μάνας και συζύγου. Κατ’ αυτό τον τρόπο πίστευαν ότι οι άντρες συγγραφείς θα τους συγχωρούσαν την αποκοτιά τους να  ασχοληθούν με το γράψιμο», (Simón Palmer, 1982: 490). Η Πάρδο Μπαθάν «υπηρέτησε» όλους αυτούς τους ρόλους μαζί, αλλά και κανέναν. Αποδόμησε τον παραδοσιακό ρόλο της γυναίκας από μέσα και του έδωσε νέες διαστάσεις: υπήρξε υπάκουη κόρη αλλά έμαθε από πολύ νωρίς ότι δεν υπάρχει τίποτα που να μην μπορεί να κάνει μια γυναίκα· υπήρξε πιστή σύζυγος μέχρι που αντιλήφθηκε ότι ο σύντροφος της ζωής της την εμπόδιζε να εκφραστεί μέσα από την τέχνη της· υπήρξε βαθύτατα καθολική, αλλά δεν άφησε την εκκλησία και τους κανόνες της να διαφεντεύουν τη ζωή της· υπήρξε μοναδική, όπως και οι ηρωίδες της.

Η ΓΟΡΓΟΝΑ

Η νουβέλα της Εμίλια Πάρδο Μπαθάν που ακολουθεί (πρώτη φορά εκδίδεται έργο της συγγραφέως στην Ελλάδα, σε μετάφραση των φοιτητριών της ισπανικής κατεύθυνσης στο Διαπανεπιστημιακό Διατμηματικό Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών «Μετάφραση - Μεταφρασεολογία» του Πανεπιστημίου Αθηνών) είναι το προτελευταίο έργο που δημοσίευσε η συγγραφέας πριν τον θάνατό της. Πιο συγκεκριμένα, εμφανίστηκε σε δυο συνέχειες στα τεύχη 1504 και 1505 του περιοδικού Blanco y Negro το 1920 (πριν συμπεριληφθεί στη συνέχεια σε διάφορες ανθολογίες). Συνολικά η Μπαθάν έγραψε είκοσι μία νουβέλες από το 1885 μέχρι το 1921.

            Με τη Γοργόνα η συγγραφέας επανέρχεται στην αγαπημένη της Γαλικία και στους μύθους της. Ο τίτλος του πρωτοτύπου είναι La serpe που στα γαλικιανά σημαίνει «Το φίδι». Το φίδι, στη γαλικιανή (ουσιαστικά κέλτικη) μυθολογία, εμφανίζεται σε δύο εκδοχές: είτε ως γυναίκα (η λέξη «φίδι» στα γαλικιανά είναι θηλυκού γένους) που λόγω κάποιας κατάρας έχει μεταμορφωθεί σε τέρας και περιμένει το γενναίο παλικάρι που θα την επαναφέρει στην πρότερή της κατάσταση, είτε ως τερατώδες φτερωτό ερπετό που φυλάσσει θησαυρούς και κατέχει το μυστικό της αθανασίας (σε αυτή την περίπτωση το τέρας απεικονίζεται να δαγκώνει την ουρά του, συμβολίζοντας έτσι τον αδιάκοπο κύκλο της ζωής). Χαρακτηριστικός της πρώτης εκδοχής είναι ο ακόλουθος μύθος: Στη λίμνη του Φιδιού, κοντά στην ψηλότερη βουνοκορφή της Γαλικίας, την Τρεβίνκα, ζούσε ένα τεράστιο φίδι που το φοβόντουσαν οι πάντες. Το φίδι αυτό κάθε φορά που είχε πανσέληνο μεταμορφωνόταν σε πανέμορφη γυναίκα, για να ξαναγίνει φίδι το επόμενο πρωινό. Για να μεταμορφωθεί οριστικά το φίδι σε γυναίκα έπρεπε κάποιος να καταφέρει να φτύσει μέσα στο στόμα του ερπετού. Αυτό τελικά το κατάφερε ένας νέος από το γειτονικό χωριό Πόντε και βέβαια, όπως συμβαίνει σε αυτές τις ιστορίες, στο τέλος παντρεύτηκε την πανέμορφη κοπέλα (και πρώην φίδι). Σύμφωνα όμως με τους González Herrán και Villanueva, τους εγκυρότερους μελετητές και ανθολόγους του έργου της Μπαθάν, (2002: ΧΙΧ), η Γοργόνα βασίζεται σ’ έναν άλλο αρχαίο γαλικιανό θρύλο, τον θρύλο των Θαλασσινών ο οποίος αναφέρεται στον γενικό αρχηγό του στόλου της Γαλικίας, δον Φροϊλάθ ντε Βαγιαδάρες που ναυάγησε κοντά στις νήσους Σάλβορα και σώθηκε από κάποια Μαρίνα ή Σειρήνα (την ίδια ιστορία έχει χρησιμοποιήσει ο επίσης γαλικιανός συγγραφέας Γκονθάλο Τορέντε Μπαγιεστέρ στο διήγημά του «Το παραμύθι της Σειρήνας»).

            Η Μπαθάν δεν περιγράφει με λεπτομέρειες το τέρας που κοσμεί τον θυρεό των Απόντε και στοιχειώνει τα όνειρα των αρσενικών της οικογένειας. Ουσιαστικά υπάρχουν δύο στιγμές στη νουβέλα που η συγγραφέας προσφέρει κάποια στοιχεία. Την πρώτη αναφέρεται στον ίδιο τον θυρεό: «Η πέτρα του θυρεού καθαρίστηκε, εξαφανίστηκαν τα μούσκλια που τον κάλυπταν και φαινόταν πλέον, πρόχειρα σκαλισμένη, μια μορφή με λέπια δράκου που είχε κάτι το γυναικείο», ενώ τη δεύτερη σε απομίμησή του που κοσμεί κάποια από τις βάρκες: «ο νέος πρόσεξε μια μοναδική φιγούρα που είχε κάτι από γυναίκα και κάτι από δράκο ή ψάρι με πολλά λέπια». Με δεδομένες αυτές τις περιγραφές και λαμβάνοντας υπόψη τον θρύλο των Θαλασσινών, αποφασίσαμε να αποφύγουμε την κατά λέξη μετάφραση του τίτλου («Το φίδι»), αλλά και κάποιες άλλες πιθανές λύσεις, όπως «Έχιδνα» (η περιγραφή ταιριάζει αλλά αυτό το μυθικό τέρας δεν ζει στη θάλασσα) ή «Λερναία Ύδρα» (όπως «προτείνει» η González Megía στον πρόλογό της στην ανθολογία Bucólica y otras novelas) και να επιλέξουμε εκείνη της «Γοργόνας» (έχοντας υπόψη τη νεότερη, από τον 2^ο μ.Χ. αιώνα και μετά, αναπαράσταση του τέρατος και όχι την αρχαιοελληνική).

            Κατά τα άλλα, σε αυτό το μικρό κομψοτέχνημα της Μπαθάν συναντούμε όλα σχεδόν τα χαρακτηριστικά της απαράμιλλης πρόζας της: την λεπτομερή καταγραφή της καθημερινής ζωής των ηρώων της (εκπληκτική η περιγραφή του μαγειρέματος της κακαβιάς στην παραλία), τις δυνατές εικόνες (κόβει την ανάσα η περιγραφή του παλατιού της Γοργόνας), την υπόγεια αίσθηση του χιούμορ. Το μόνο που μπορεί κάπως να ξενίσει τον ενήμερο αναγνώστη είναι ο χαρακτήρας των γυναικών που εμφανίζονται στη νουβέλα (εύθραυστες, ανικανοποίητες, υποταγμένες). Μιλάμε βέβαια για τις «πραγματικές» γυναίκες και όχι για την απόλυτη πρωταγωνίστρια, τη Γοργόνα, που κινεί τα νήματα της ιστορίας και αποτελεί ενσάρκωση του πόθου και συνάμα προσωποποίηση του θανάτου.        

                                                                               

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Blanqué, Andrea. “Emilia Pardo Bazán: una voz gallega”. La Jornada Semanal, τεύχος 378, 2 Ιουνίου 2002.

González Herrán, José Manuel. “Emilia Pardo Bazán y el Naturalismo”. Ínsula: Revista de Letras y Ciencias Humanas, τεύχος 514 (Οκτωβριος 1989), σελίδες 17-18.

González Herrán, José Manuel και Villanueva, Darío. Πρόλογος στον VI τόμο των Απάντων της Εμίλια Πάρδο Μπαθάν. Μαδρίτη, Biblioteca Castro, σελ. IX-XXIII, 2002.

González Megía, Marta. Πρόλογος στο Bucólica y otras novelas της Εμίλια Πάρδο Μπαθάν. Μαδρίτη, Lengua de Trapo, σελ. XI-LVII, 2007.

Jurado, Alicia. “Emilia Pardo Bazán”. Boletín de la Academia Argentina de letras, τεύχος 259-260, σελ. 61-68, Ιανουάριος-Ιούνιος 2001.

 Martínez Ruiz, Enrique et al. Atlas histórico de España II. Μαδρίτη, Istmo, 1999.

Shaw, Donald L. Historia de la literatura española, 5, el siglo XIX. Βαρκελώνη, Ariel, 2000 (13η έκδοση).

Simón Palmer, María del Carmen. “Escritoras españolas del siglo XIX o El miedo a la marginación”. Anales de Literatura Española, νούμερο 2 (1983), Αλικάντε, Universidad de Alicante, Departamento de Literatura Española, 1982, σελίδες 477-490.

Sotelo Vázquez, Marisa. “Aproximación al pensamiento político de Emilia Pardo Bazán”, στο Luis F. Díaz Larios et al. (εκδότες), Lectora, Heroína, Autora (La mujer en la literatura española del siglo XIX). III Coloquio de la Sociedad de Literatura Española del Siglo XIX (Barcelona, 23-25 de octubre de 2002), Βαρκελώνη, Universitat de Barcelona; PPU, 2005, σελίδες 357-367.

Το βιβλίο της Emilia Pardo Bazán La Serpe [Η γοργόνα] κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Πάπυρος σε μετάφραση Νάντιας Γιαννούλια, Δώρας Δημητρίου, Θεώνης Κάμπρα, Κωνσταντίνου Παλαιολόγου.

Γκολ, του Ραφαέλ Αθκόνα

Απέμενε λίγο περισσότερο από ένα λεπτό για να σφυρίξει ο διαιτητής το τέλος της παράτασης και το μηδέν-μηδέν στο φωτεινό πίνακα εξακολουθούσε να στερεί από την ομάδα του γερο-Πανότσα τη νίκη που χρειαζόταν για να ανέβει αυτόματα στην πρώτη κατηγορία. Εκείνη, όμως, ακριβώς τη στιγμή, η μπάλα, απομακρυσμένη με ένα δυνατό βολέ από κάποιο συμπαίκτη του, ήρθε σαν βροχή από τον ουρανό –δίχως υπερβολή, αφού έβρεχε καταρρακτωδώς– και έπεσε στη λάσπη που κάλυπτε τις γραμμές του γηπέδου, δίπλα ακριβώς σε εκείνη που χώριζε τον αγωνιστικό χώρο στα δύο. Σε αυτή την περιοχή, στρατοπέδευε εδώ και δύο αγωνιστικές περιόδους ο Πανότσα, με την άδεια του προπονητή του. Κάθε φορά που, υποχρεωμένος από τους τραυματισμούς ή τις κάρτες, τον σήκωνε από τον πάγκο, εκτός από τη διαταγή να βγάλει τη φόρμα του, ο κόουτς του έδινε σιωπηρά την άδεια να μείνει εκεί μπροστά: «Μπες, Πανότσα. Δεν σου ζητάω να τρέξεις, σε παρακαλώ μόνο να μην στέκεσαι ακίνητος», αυτά του έλεγε εκείνος ο χαζοχαρούμενος, βέβαιος πως δεν υπάρχει καμία διαφορά ανάμεσα στον πίνακα τακτικής και στο χορτάρι και πως τα γκολ τα βάζει εκείνος, από την άκρη του γηπέδου, με τα ιταλικά μοκασίνια του. Ο Πανότσα, βέβαια, δεν μπορούσε να παραγνωρίσει το γεγονός –αντίθετα, το παραδεχόταν– ότι αν κατέβαινε να υπερασπιστεί την εστία του, δεν θα είχε έπειτα δυνάμεις να επιτεθεί στο αντίπαλο τέρμα και αυτός ήταν –ή είχε υπάρξει– αυτό που λένε «γεννημένος γκολτζής».

            «Αυτό που πρέπει να κάνω», σκέφτηκε ο Πανότσα, με την μπάλα πια στα πόδια, «είναι να τη βγάλω από τη λάσπη, να τη σπρώξω μέχρι το αντίπαλο τέρμα, να περιμένω την έξοδο του τερματοφύλακα, να τον αφήσω σύξυλο με μια προσποίηση και, όταν όλοι οι σκατάδες της κερκίδας αρχίσουν να πανηγυρίζουν το γκολ, θα τους δείξω τ’ αρχίδια μου και θα πετάξω την μπάλα έξω με μια κλωτσιά σαν εκείνες του Σαρλώ».

            Κοίταξε προς τα πίσω για να υπολογίσει τις πιθανότητες επιτυχίας που είχε. Ακόμα και αν έμεναν κολλημένα στη λάσπη τα καρφιά των παπουτσιών τους, οι αντίπαλοι παίκτες –που βρίσκονταν ακόμα μπροστά στο τέρμα της ομάδας του Πανότσα, καθώς είχαν προωθηθεί για να εκμεταλλευτούν ένα κόρνερ– δεν θα κάθονταν να τον παρατηρούν με σταυρωμένα χέρια να εφορμά προς την εστία τους, που την προστάτευε μόνο ο τερματοφύλακας, και έτσι και τον πρόφταιναν, θα τον κλάδευαν, στα σίγουρα, δίχως να το πολυσκεφτούν. Ποιος νοιαζόταν για μια κάρτα λιγότερη ή περισσότερη στο τελευταίο παιχνίδι της χρονιάς και με την παράταση μια ανάσα πριν τη λήξη της; Ύστερα ήταν οι ίδιοι οι συμπαίκτες του για τους οποίους ο Πανότσα δεν ήταν παρά ένας ασήμαντος αναπληρωματικός, δίχως κανένα κύρος. Ήταν βέβαιο πως υπήρχαν περισσότεροι από ένας βασικοί διατεθειμένοι να φτύσουν αίμα προκειμένου να φτάσουν εκεί που ήταν εκείνος και να απαιτήσουν να τους παραχωρήσει την τιμή και τη δόξα –με την επακόλουθη αύξηση αποδοχών– να σημειώσουν το χρυσό γκολ.

            «Κακορίζικοι! Δεν μου παίρνουν εμένα την μπουκιά από το στόμα! Στην ψυχή της μάνας μου. Η καημένη… Πόσο είχε κλάψει αυτή η άγια γυναίκα κάθε φορά που γύριζα σπίτι με τα παπούτσια σκισμένα και τα καλάμια γεμάτα μελανιές!»

            Νάτοι, λοιπόν. Έρχονταν από μακριά δύο και τρεις και τέσσερις μέχρι και έξι από αυτούς τους συφοριασμένους, αγνώριστοι κάτω από την κρούστα της λάσπης που έκρυβε το πρόσωπό τους, το νούμερό τους, ακόμα και το χρώμα της φανέλας τους, αποφασισμένοι να του πάρουν την μπουκιά από το στόμα. Αλλά ο Πανότσα είχε δεν είχε πέντε λεπτά στο παιχνίδι. Ο προπονητής του τον είχε βάλει έχοντας στο μυαλό του τη διαδικασία των πέναλτι –στις στημένες φάσεις προτιμούσε την ηρεμία του βετεράνου από τη νευρικότητα των νεαρών– και ενώ αυτός διατηρούσε αλέκιαστα το παντελονάκι και τη φανέλα του και ακμαίες τις φυσικές του δυνάμεις –που στην πραγματικότητα δεν ήταν πολλές, αλλά που έπρεπε να του είναι αρκετές για να φέρει σε πέρας το ανδραγάθημά του– οι υπόλοιποι είχαν τα πόδια τους βαριά από την κούραση, μετά από δύο ώρες παιχνιδιού· ενός παιχνιδιού που είχε εξελιχθεί σε ανελέητο αγώνα, γεμάτο μονομαχίες σώμα με σώμα, με τους πάντες να καταφεύγουν στην κλοτσοπατινάδα και ο σώζων εαυτόν σωθήτω.

        «Έλα, Πανοτσάκι, τσίμπα την μπάλα και πάμε να λύσουμε τους λογαριασμούς μας με το ποδόσφαιρο και τη ζωή· ποτέ δεν θα 'χουμε τέτοια ευκαιρία στο πιάτο».

            Και την τσίμπησε, με τη μύτη του αριστερού του παπουτσιού –το αριστερό ήταν το καλό του πόδι– γευόμενος ήδη την εκδίκησή του. Τι χαζομάρα να τη δοκιμάσει κρύα, καλύτερα να την απολαύσει καυτή! Τώρα θα έβλεπαν ποιος ήταν ο Πανότσα, παράγοντες, προπονητές, παίκτες, δημοσιογράφοι, οπαδοί, φίλαθλοι και γενικά όλοι οι κακομοίρηδες που τον είχαν χρησιμοποιήσει, ο καθένας για τους δικούς του λόγους, κατά τη διάρκεια των αναρίθμητων πρωταθλημάτων που είχε παίξει στην ομάδα, πρώτα ως πολλά υποσχόμενος παίκτης, δίχως άλλη ανταμοιβή από την ηδονή του να παίζει, έπειτα ως σκλαβωμένη και κακοπληρωμένη φιγούρα και, στο τέλος, ως αρθριτικό δείγμα ενός είδους προς εξαφάνιση, εξαπατημένος από τους προέδρους, ταπεινωμένος από τους προπονητές, αφανισμένος από τους συμπαίκτες, υποτιμημένος από τους ειδικούς, ρεζιλεμένος από το κοινό, προδομένος από την ίδια του τη γυναίκα· γιατί, η αχάριστη, με το που μυρίστηκε την αρχή της παρακμής του, την έκανε για το Λος Άντζελες μ’ ένα «τριάρι» του μπάσκετ που μόλις είχε γνωρίσει στη γιορτή που ακολούθησε μετά την απονομή κάποιων βραβείων για το ευ αγωνίζεσθαι. Το fair play, όπως έλεγαν και οι μαλάκες της Ομοσπονδίας.

            «Και εγώ να βλέπω εκείνο τον αράπη με τα τεράστια δόντια να χορεύει μαζί της· και πώς χόρευε ο άτιμος! Ήταν δε τόσο ψηλός που το κεφάλι της Πακίτα έφθανε στο ύψος του αφαλού του, όταν την αγκάλιαζε για να χορέψουν μπλουζ. Και εγώ εκεί, στην άκρη της πίστας, κοντός και με γύψο, με τον αχίλλειο τένοντα κομματάκια, ύστερα από μια πονηρή κλωτσιά που μου είχαν ρίξει από πίσω. Φάε fair play, Πανοτσίτο!»

            Το λάκτισμα με τη μύτη του παπουτσιού μετατόπισε την μπάλα καμιά εικοσαριά μέτρα και αυτή τον περίμενε τώρα επιπλέοντας σε μια τεράστια λίμνη. Έμοιαζε σαν να είχε βγει μόλις από το πλυντήριο, αλλά, παρ’ όλα αυτά, όταν της έδωσε άλλη μια κλωτσιά, ο Πανότσα –ο οποίος ξεφυσούσε ήδη σαν μπουλντόγκ που ανεβαίνει σκάλες– την ένοιωσε πιο βαριά από πριν, πράγμα ειλικρινά περίεργο αφού την πρώτη φορά, παρ’ όλο που ήταν βουτηγμένη στη λάσπη και με κάποια σβολάκια χόρτου κολλημένα στις ραφές, την είχε βρει πιο ανάλαφρη και εύχρηστη από ποτέ. Αντίθετα τώρα, αν και ήταν πεντακάθαρη, είχε την εντύπωση ότι ζύγιζε όσο ένα καρπούζι τριών ή τεσσάρων κιλών. Η εικόνα του καρπουζιού τον έκανε να νιώσει πως διψούσε σαν βεδουίνος και η δίψα αυτή τον υποχρέωσε να σηκώσει το κεφάλι του και, δίχως να σταματήσει να τρέχει, να ανοίξει το στόμα για να πιει γουλιά-γουλιά τη βροχή.

            «Λες και ζύγιζε ένα τόνο. Η διοίκηση, οι μέτοχοι, οι χορηγοί, ο νέος προπονητής και το μουνί που τους πέταγε θα μείνουν με την όρεξη να με ξαποστείλουν, πράγμα που θα έκαναν αμέσως, έτσι και ανεβαίναμε στην πρώτη κατηγορία: θα μου έδιναν την ελευθέρας, όπως λένε του λόγου τους. Καλώς την κι ας άργησε. Την ελευθερία έπρεπε να μου την είχαν δώσει πριν δέκα χρόνια, όταν σημείωνα δεκαπέντε γκολ σε κάθε πρωτάθλημα και είχε ενδιαφερθεί για μένα η Ρεάλ Μαδρίτης».

            Αυτή τη φορά η σφαίρα –η σφαίρα, αυτό επίσης το έλεγαν του λόγου τους– διέτρεξε καμιά δωδεκαριά μέτρα και ο Πανότσα την έφτασε την ώρα που άρχισε να ακούει, μακρινές ακόμα, τις φωνές του εννέα, εκείνου του Τούρκου που είχε συγκεντρώσει τώρα όλες τις ελπίδες και την αγάπη του κοινού· τον αναγνώρισε από την προφορά.

            «Ντώσε μπάλα, ντώσε μπάλα!»

      Καλά κρασιά: απέχοντας λιγότερο από είκοσι μέτρα από την αντίπαλη εστία και με τον ανυπεράσπιστο τερματοφύλακα ως μοναδικό εμπόδιο, ο Πανότσα δεν θα έδινε την μπάλα ούτε για ένα φορτίο σαφράνι –που, σύμφωνα με τη γιαγιά του, ήταν το πολυτιμότερο πράγμα στον κόσμο–, όχι μόνο στον αγαθιάρη τον Τούρκο, αλλά ούτε στον ίδιο τον Μαραντόνα, όταν ήταν στις δόξες του. Ξεπερνώντας λοιπόν την απαίσια αίσθηση πνιγμού που του έκοβε την ανάσα, έδωσε στο γαμημένο το καρπούζι την τρίτη κλοτσιά –το βάρος του έπρεπε να αγγίζει τώρα τα δέκα κιλά και η καρδιά του τούς διακόσιους ή τριακόσιους σφυγμούς το λεπτό– και ξανάρχισε το τρέξιμο πεπεισμένος ότι θα έσκαγε από στιγμή σε στιγμή.

            «Πρέπει να φτάσω. Γιατί έτσι και φτάσω μέχρι τη γραμμή του τέρματος και πετάξω την μπάλα επίτηδες έξω, το ηθικό της ομάδας θα βαρέσει μπιέλες, αυτοί που θα κτυπήσουν τα πέναλτι θα τα χάσουν όλα και οι τύποι της διοίκησης, που όταν κερδίζουμε το παίζουν μεγάλοι παράγοντες, καπνίζοντας πούρα στην τηλεόραση, απόψε θα πρέπει να μείνουν σπίτι τους με το δάκρυ να τρέχει κορόμηλο. Να πάνε να γαμηθούνε: αυτά τα παθαίνουν γιατί δεν με πουλήσανε στη Ρεάλ Μαδρίτης».

            Μόνο ο Πανότσα ήξερε πόσα όνειρα είχε κάνει με αφορμή τη Ρεάλ Μαδρίτης και τη Μαδρίτη. Είχε ήδη παίξει στο Μπερναμπέου, εναντίον της δεύτερης ομάδας της Ρεάλ, δίχως να αισθανθεί φόβο από τον κόσμο στις κερκίδες: η κατάκτηση της πόλης θα άρχιζε με το να απαιτήσει στο συμβόλαιό του μια βίλα σε κάποια καλή συνοικία και το τελευταίο μοντέλο της BMW, ένα αυτοκίνητο που του άρεσε πολύ. Μέχρι που αγόρασε και χάρτη για να σημειώσει με μαρκαδόρο τη διαδρομή από τη Μαχαδαόντα[1] μέχρι το Τσαμαρτίν[2] και σε όποιον πήγαινε στην πρωτεύουσα του βασιλείου τού ζητούσε να του φέρει το Μαδριτόραμα για να είναι ενήμερος για τα τεκταινόμενα. Αλλά οι κομπιναδόροι της ομάδας του τον κορόιδεψαν: σύμφωνα με τα λεγόμενά τους, είχε έρθει σε επαφή με τον πρόεδρο ένας ιταλός κυνηγός ταλέντων και άρα ο Πανοτσίτο δεν έπρεπε να βιαστεί. Άλλωστε το ιταλικό πρωτάθλημα ήταν το καλύτερο του κόσμου, πώς ήταν δυνατόν να χάσει την ντόλτσε βίτα για τις ταυρομαχίες της Μαδρίτης, τι να λέει το μαδριλένικο κοθίδο μπροστά στα μακαρόνια και, όσον αφορά τις γκόμενες –που ήταν και το πιο σπουδαίο– μπορούσαν τώρα να συγκριθούν οι Ισπανίδες με τις Ιταλίδες;

            «Και έτσι, όταν εκείνη η φονική κλοτσιά με άφησε χωρίς μηνίσκο και συνδέσμους και χρειάστηκε να περάσει ένας χρόνος για να αποθεραπευτώ, ούτε ντόλτσε βίτα, ούτε ταυρομαχίες, ούτε μακαρόνια, ούτε μαδριλένικο κοθίδο, ούτε αρχίδια καπαμά».

            Από τον ασβέστη που όριζε τα όρια της αντίπαλης περιοχής δεν απέμενε ούτε ίχνος, αλλά ο Πανότσα, αφού υπολόγισε ότι η μπάλα είχε κολλήσει στη λασπουριά στο ύψος της δεξιάς γωνίας της μεγάλης περιοχής, έριξε μια ματιά προς τα πίσω για να βεβαιωθεί πως αυτοί που τον καταδίωκαν δεν είχαν καμία πιθανότητα να τον εμποδίσουν να πραγματοποιήσει το στόχο του. Ύστερα, με τα χέρια στηριγμένα στους γοφούς και το σώμα γερμένο προς τα εμπρός, αφιέρωσε μερικά δευτερόλεπτα για να καταλαγιάσει το λαχάνιασμά του. Θα μπορούσε ήδη, μ’ ένα βολέ, να στείλει την μπάλα στη κερκίδα, αλλά αυτό θα ήταν τσαπατσουλιά. Όχι, το καλύτερο ήταν να κάνει μια προσποίηση στον τερματοφύλακα και, μόνος του μπροστά στα δίχτυα, να κόψει απότομα το «γκοοοοολ!» των οπαδών, πετώντας το τόπι έξω, αντί να το βάλει μέσα.

            «Κερατάδες! Παλιά δεν με άφηναν να πληρώσω στα μπαρ και τώρα κοιτάνε αλλού για να μην μου μιλήσουν. Τιποτένιοι, που κάποτε μου πρόσφεραν τις αδελφές τους, τις γκόμενές τους, μέχρι και τις γυναίκες τους, σήμερα σηκώνουν το δείκτη και το μικρό τους δάκτυλο για να με αποκαλέσουν κερατά πίσω από την πλάτη μου».

            Η βροχή είχε σταματήσει. Ένιωθε στο στόμα του τη μεταλλική γεύση ενός κουζινομάχαιρου. Έβαλε τη μύτη του παπουτσιού, πάντα του αριστερού, κάτω από την μπάλα και την έσπρωξε δύο μέτρα μπροστά για να κάνει τον τερματοφύλακα να «τσιμπήσει». Στο μεταξύ, ξανάκουσε τη φωνή του Τούρκου που, συνηθισμένος να φωνάζει τους πάντες με το νούμερό τους σε σπασμένα ιταλικά, κραύγαζε από το ύψος ακόμα της γραμμής του κέντρου, προπορευόμενος της αγέλης των διωκτών του:

            «Undichi, undichi, ντώσεμι μπάλα, γαμώ μάνα μου!»

       Γιατί, όλα κι όλα, οι κακόηχες εκφράσεις, όπως έλεγε και ο πρόεδρος της ομάδας –ένας τιποτένιος ολκής που ήθελε να τους βάζει να κάνουν την προσευχή τους στις συγκεντρώσεις– ήταν το πρώτο πράγμα που μάθαιναν οι ξένοι.

            Η προσποίηση του πέτυχε στην εντέλεια και ο τερματοφύλακας, στην προσπάθειά του να γυρίσει, γλίστρησε και, δίχως ισορροπία, έπεσε με τα μούτρα στη λάσπη. Ο Πανότσα, με όση ηρεμία τού επέτρεπε η δύσπνοιά του, προχώρησε προς το αντίπαλο τέρμα, συνοδευόμενος από τις κραυγές των φιλάθλων, και, μόλις έφτασε στα τρία μέτρα από τη γραμμή της εστίας, γύρισε πρώτα προς τη θέση του προέδρου και μετά προς όλους τους φιλάθλους, τέντωσε το δεξί του χέρι και με το αριστερό έδωσε ένα ξερό κτύπημα στο δικέφαλο ορθώνοντας τον πήχη του χεριού του προς τον ουρανό. Μετά, με πολλή ηρεμία, σήκωσε την μπάλα στο ύψος της λεκάνης του και, μ’ ένα βαριεστημένο τακουνάκι, την πέταξε άουτ ακριβώς τη στιγμή που έπεφτε επάνω του ένα σωρό κόσμος που είχε διασχίσει το γήπεδο κυνηγώντας τον:

            «Γκοοοοολ!!!»

            Η κραυγή του κοινού βρήκε το γέρο και ευτυχή Πανότσα με την πλάτη γυρισμένη στο τέρμα. Όταν στράφηκε αμήχανος και είδε το γαμημένο το τόπι μέσα στα δίχτυα δεν μπόρεσε καν να εκτονώσει τη λύσσα του με μια βρισιά, γιατί οι συμπαίκτες του είχαν πέσει επάνω του για να τον αγκαλιάσουν και να τον φιλήσουν.

            «Τι άχρηστος που είσαι Πανοτσίτο», είπε από μέσα του, ξεσπώντας σε λυγμούς. Αλλά, ενώ έπεφτε στο χόρτο καταπλακωμένος από εκείνο το σωρό ιδρωμένης και ευτυχισμένης σάρκας, στις κερκίδες ακούστηκε ένας ύμνος:

            «Πανότσα, Πανότσα, είσαι τρομερός, στον κόσμο δεν υπάρχει άλλος πιο τρανός!!!»

            Και δίχως να σταματήσει να κλαίει, ο γερο-Πανότσα, ο Πανοτσίτο, άρχισε να λιώνει σε μια γλυκιά λιποθυμία και εκσπερμάτωσε όπως δεν είχε εκσπερματώσει εδώ και αιώνες.

Μετάφραση: Κωνσταντίνος Παλαιολόγος

Ο Rafael Azcona γεννήθηκε στο Λογκρόνιο το 1926 και πέθανε στη Μαδρίτη το 2008. Ήταν ένας από τους μεγαλύτερους σεναριογράφους της Ισπανίας και έχει συνεργαστεί με σκηνοθέτες όπως ο Φερρέρι (El pisito), ο Μπερλάνγκα (Bienvenido Mr. Marshall) ή ο Σάουρα (Ay Carmela).

---

[1] Μαχαδαόντα: ακριβή συνοικία της Μαδρίτης

[2] Τσαμαρτίν: συνοικία της Μαδρίτης στην οποία βρίσκεται το Σαντιάγο Μπερναμπέου, έδρα της Ρεάλ        Μαδρίτης.

Υπάρχει ‘ζωή’ εκτός του «λογοτεχνικού κανόνα»; Ο Χουλιάν Αγέστα και η Γενιά του ’50, του Κωνσταντίνου Παλαιολόγου

Τι είναι αυτό που κρατάει «ζωντανό» έναν συγγραφέα στη μνήμη των αναγνωστών; Τι είναι αυτό που τον εντάσσει στον «λογοτεχνικό κανόνα» μιας χώρας ή μιας γλώσσας; Πότε ένα λογοτεχνικό έργο θεωρείται «κλασικό»; Αυτές οι ερωτήσεις μού γεννήθηκαν αυθόρμητα όταν ολοκλήρωσα την πρώτη ανάγνωση του μυθιστορήματος Ελένα ή η θάλασσα του καλοκαιριού. Το έργο αυτό, γραμμένο το 1952, μοιάζει να έχει ξεχαστεί από τους μελετητές της ισπανικής λογοτεχνίας, ενώ το ίδιο ξεχασμένος μοιάζει να είναι και ο δημιουργός του, Χουλιάν Αγέστα· ιδού ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα: στην πολυσέλιδη –περισσότερες από 3.000 σελίδες– Historia de la Literatura Española των εκδόσεων Everest (Λεόν, 2005) η αναφορά στον Αγέστα καταλαμβάνει μόλις μία (1) σειρά! Παρ’ όλα αυτά, στο εξώφυλλο της ισπανικής έκδοσης που έχω στα χέρια μου –El Acantilado, Βαρκελώνη, 2003– ο αναγνώστης μπορεί να διαβάσει το εξής σχόλιο: «Ένα από τα δέκα πιο σημαντικά βιβλία της ισπανικής πεζογραφίας του 20ού αιώνα».  Η φράση ακούγεται υπερβολική, σαν  ένα αμετροεπές διαφημιστικό τρυκ του εκδότη, η έκπληξη όμως είναι ότι την υπογράφει η διακεκριμένη λογοτεχνική κριτικός της εφημερίδας El País, María José Obiol. Η αρχική προσπάθεια να βρω κάποια στοιχεία για τον συγγραφέα σε εγκυκλοπαίδειες, εγχειρίδια ιστορίας της ισπανικής λογοτεχνίας ή βιβλία με βιογραφίες επιφανών ισπανών συγγραφέων απέβη άκαρπη. Ο Αγέστα δεν υπήρχε σχεδόν πουθενά. Και όμως, είχε υπάρξει. Ύστερα, μάλιστα, από την ανάγνωση του μοναδικού του μυθιστορήματος, είχα συνειδητοποιήσει ότι η Obiol δεν υπερέβαλε καθόλου· η Ελένα… είναι ένα πραγματικά εξαιρετικό μυθιστόρημα.

            Τα στοιχεία που ακολουθούν και αφορούν αφενός τη ζωή και το έργο του συγγραφέα από την Αστούριας και αφετέρου τις σχέσεις του με τη Γενιά του ’50, των συγχρόνων ομότεχνών του, δηλαδή, προέρχονται από το βιβλίο Julián Ayesta, dibujos y poemas (Χουλιάν Αγέστα, σχέδια και ποιήματα, επιμέλεια Antonio Pau), καθώς και από έρευνα στο διαδίκτυο, στα πρακτικά συνεδρίων και τον ισπανικό Τύπο και προσπαθούν να φωτίσουν κάποιες πτυχές της πορείας ενός συγγραφέα ο οποίος, είναι από τις ελάχιστες περιπτώσεις που εγώ προσωπικά γνωρίζω, κάποια στιγμή αποφάσισε ότι τον ενδιαφέρει περισσότερο να ζει παρά να γράφει.

 

Η ΓΕΝΙΑ ΤΟΥ ’50

 

Το 1951 εκδίδεται στο Μπουένος Άιρες ένα μυθιστόρημα που έμελλε να αλλάξει τη ροή της ισπανικής πεζογραφίας. Πρόκειται για την La colmena [Η κυψέλη] του Καμίλο Χοσέ Θέλα (βραβείο Νομπέλ Λογοτεχνίας το 1989). Ο Θέλα είδε το βιβλίο του να εκδίδεται στη μακρινή Αργεντινή γιατί μόνο έτσι μπορούσε να αποφύγει το σκόπελο της λογοκρισίας που το φρανκικό καθεστώς είχε επιβάλει εκείνη την εποχή στην Ισπανία (παράξενο παιχνίδι της μοίρας, αν σκεφτούμε ότι και ο ίδιος ο Θέλα είχε εργαστεί ως λογοκριτής στα πρώτα χρόνια της δικτατορίας). Το βιβλίο αυτό, ένα ψηφιδωτό της μαδριλένικης κοινωνίας της εποχής, αποτέλεσε τον προπομπό του ρεύματος του «κοινωνικού ρεαλισμού» στην ισπανική λογοτεχνία, ρεύματος που υπηρετήθηκε από σπουδαίους συγγραφείς της Γενιάς του ’50 όπως ο Ιγνάθιο Αλδεκόα, ο Ραφαέλ Σάντσεθ Φερλόσιο, η Κάρμεν Μαρτίν Γκάιτε, ο Χεσούς Φερνάντεθ Σάντος κ. ά.

Στα μέσα του περασμένου αιώνα η Ισπανία αρχίζει, δειλά αλλά σταθερά, να συνέρχεται από τα τραύματα του εμφυλίου πολέμου και να προχωρά σε ριζοσπαστικές, για την εποχή, οικονομικές μεταρρυθμίσεις (στροφή στη βιομηχανία, υποχώρηση του γεωργικού τομέα κ.λπ.). Παρ’ όλα αυτά, οι μεταρρυθμίσεις αυτές δεν συνοδεύονται από ανάλογα ανοίγματα στην πνευματική ζωή: «τη δεκαετία του ’50 η χώρα είναι υποχρεωμένη να αρκεστεί σε μια ελεγχόμενη πολιτιστική ζωή, μιας και η λογοκρισία φροντίζει να περιορίσει τις ελευθερίες στη σκέψη και τη δημιουργία», (Pedraza Jiménez και Rodríguez Cáceres, 1997). Μέσα, λοιπόν, σε κλίμα πολιτικής διαφθοράς, κοινωνικής εξαθλίωσης (κατά τη δεκαετία του ’50 αρχίζει η ερήμωση της ισπανικής υπαίθρου και η εγκατάσταση πολλών εσωτερικών μεταναστών στις άθλιες παραγκουπόλεις των μεγάλων πόλεων σε αναζήτηση εργασίας) αλλά και οικονομικής ανάκαμψης, εκδίδεται μια σειρά από μυθιστορήματα που έχουν ως κύριο θέμα τους την κρίση της κοινωνίας εκείνης της εποχής. Οι συγγραφείς αυτών των έργων απευθύνονται σε ένα λαό καταπιεσμένο, αποπροσανατολισμένο και απληροφόρητο και προσπαθούν να τον κάνουν να αντιληφθεί το τι διαδραματίζεται γύρω του και, αν είναι δυνατόν, να αντιδράσει. Πρόκειται, λοιπόν, για ένα είδος μυθιστορήματος που έχει σαν σκοπό του, ταυτόχρονα, την πληροφόρηση και την καταγγελία. Η Milagros Sánchez Arnosi (2004) αναφέρει τα ακόλουθα σχετικά με τα «κίνητρα» αυτής της γενιάς: «Λόγω της πεποίθησης ότι η λογοτεχνία είναι ένα όργανο για να αλλάξει τον κόσμο και την κοινωνία, οι συγγραφείς του ’50 θα περιγράψουν την πραγματικότητα της χώρας όπως είναι, περιορίζοντας και ελέγχοντας αυστηρά τη φαντασία. Επικεντρώνονται στο καθημερινό και όχι στην ιδιαιτερότητα, προτιμώντας την αντικειμενική αφήγηση».

            Αν θέλαμε να συνοψίσουμε τα χαρακτηριστικά της λογοτεχνικής παραγωγής των κοινωνικών ρεαλιστών θα λέγαμε ότι αυτά είναι η πεσιμιστική διάθεση, ο έντονος κοινωνικός προβληματισμός, η πιστή αναπαραγωγή του ανελεύθερου κλίματος της εποχής, η τιθάσευση της φαντασίας και η αργή ανάπτυξη της πλοκής (Gullón, 1994 και Sanz Villanueva, 1994). Κορυφαίο έργο εκείνης της περιόδου θεωρείται το, δυστυχώς αμετάφραστο ακόμη στην Ελλάδα, El Jarama (1955) του Ραφαέλ Σάντσεθ Φερλόσιο που αφηγείται την εκδρομή μιας ομάδας νεαρών από τη Μαδρίτη στον ποταμό Χαράμα. Ένα μυθιστόρημα αργό, δίχως δράση, για το οποίο ο συγγραφέας Χούλιο Γιαμαθάρες (2002) σημείωνε: «Γιατί τέτοια βραδύτητα; Γιατί τέτοια πλήξη όταν κάλλιστα ο δημιουργός του θα μπορούσε, δεν του λείπανε άλλωστε οι ικανότητες, να γεμίσει το μυθιστόρημα με περιστατικά και ιστορίες μεγαλύτερης αφηγηματικής δύναμης; Γιατί απλούστατα αυτό που ήθελε να μας διηγηθεί ο Φερλόσιο με το El Jarama ήταν το πόσο παράλογη ήταν η ζωή στην Ισπανία εκείνα τα χρόνια και πόσο βαρετή, και γι’ αυτό το λόγο δεν υπήρχε βέβαια τίποτα καλύτερο από το να γράψει ένα βαρετό μυθιστόρημα. Θέλω να πω: υπέροχα βαρετό».

            Αυτό είναι το πολιτικό και πολιτιστικό κλίμα στην Ισπανία όταν εμφανίζεται το 1952 η Ελένα…. Ο Αγέστα, αντίθετα από τον Φερλόσιο και τους υπόλοιπους ρεαλιστές συγγραφείς, γυρίζει την πλάτη του στο ζοφερό κλίμα της εποχής και, άθελά του ίσως, γράφει ένα από τα πιο φωτεινά και αισθησιακά βιβλία της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Άρα ένα πρώτο στοιχείο που πρέπει να κρατήσουμε ώστε να απαντήσουμε στα αρχικά μας ερωτήματα είναι ότι το έργο του Αγέστα, με τα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά που θα αναλύσουμε και πιο κάτω, δεν εντάσσεται στο κυρίαρχο λογοτεχνικό ρεύμα της εποχής παραγωγής του, δεν «χωράει» στον «ορίζοντα των προσδοκιών» –για να χρησιμοποιήσουμε ένα όρο από τη θεωρία πρόσληψης του H. R. Jauss (1970)– των αναγνωστών εκείνης της περιόδου.

 

ΧΟΥΛΙΑΝ ΑΓΕΣΤΑ Ή 586.847

 

Ο Αγέστα γεννήθηκε στο Σομιό, ένα χωριουδάκι κοντά στη Χιχόν της Αστούριας, στη βόρεια Ισπανία, το Νοέμβριο του 1919. Σπούδασε Νομικά και Φιλολογία στη Μαδρίτη και από το 1947 εργάστηκε ως διπλωμάτης καριέρας: Χαρτούμ, Βηρυτός, Βιέννη, Μπογκοτά, Άμστερνταμ ήταν μερικοί από τους σταθμούς του επαγγελματικού του περίπλου. Τελευταίος του προορισμός, λίγο πριν τη συνταξιοδότηση, ήταν, στις αρχές της δεκαετίας του ’90, η –ενωμένη ακόμα– Γιουγκοσλαβία. Πέρασε τα τελευταία του χρόνια στη γενέθλια γη, όπου και πέθανε, χτυπημένος από τον καρκίνο, το 1996.

            Ο Αγέστα, που έζησε την εφηβεία του και τα πρώτα χρόνια της ενηλικίωσης μέσα στον εμφύλιο και τις απαρχές της φρανκικής δικτατορίας, εμφανίστηκε στα ισπανικά γράμματα τη δεκαετία του ’40. Πιο συγκεκριμένα, δημοσίευσε διηγήματα και μικρά δοκίμια σε λογοτεχνικά περιοδικά της εποχής και κυρίως στο βραχύβιο Alférez (1947-1948) και στο πιο σημαντικό Garcilaso (από το όνομα του πιο σπουδαίου αναγεννησιακού ισπανού ποιητή). Και τα δύο αυτά περιοδικά εκδίδονταν από άτομα, φοιτητές κυρίως, που ήταν φίλα προσκείμενα στο φρανκικό καθεστώς και στη Falange, το εθνικιστικό κόμμα που είχε ιδρύσει το 1933 ο δικτάτορας Πρίμο δε Ριβέρα. Τα έντυπα αυτά διακρίνονταν, όπως είναι φυσικό, από έντονη αντικομμουνιστική διάθεση και προσήλωση στα ιδεώδη του καθολικισμού.

            Από τη δεκαετία του ’40 χρονολογούνται και τα μοναδικά ποιήματά του, τέσσερα τον αριθμό, που συμπεριλήφθηκαν στη συλλογή Antología del Alba (Ανθολογία της Αυγής, έκδοση του Πανεπιστημίου της Μαδρίτης, 1943) που περιλάμβανε ποιήματα φοιτητών γραμμένα από το 1940 ως το 1942.

Το 1943 ο Αγέστα παρουσιάζει τα δύο πρώτα θεατρικά του έργα, το Simplemente así (Απλώς έτσι) και το El tímido Serafín (Ο ντροπαλός Σεραφίν). Το θέατρο υπήρξε το μεγάλο πάθος του συγγραφέα και για χάρη του, μετά την έκδοση της Ελένα… το 1952, εγκαταλείπει ουσιαστικά την πεζογραφία –το τελευταίο του διήγημα με τίτλο «El abrigo» («Το παλτό») που εμφανίστηκε το 1955 συνοδεύεται, εν είδει μονόπρακτου, από σημειώσεις σχετικά με τον πρωταγωνιστή και το μέρος όπου εκτυλίσσεται η ιστορία–, ενώ την ίδια χρονιά, σε επιστολή του προς τον εκδότη της Ελένα… «οριοθετεί» τους προσεχείς στόχους του: «Αντίθετα από την ποίηση και το μυθιστόρημα, το θέατρο είναι, πάνω απ’ όλα, ένα θέαμα… Το να έχουν ποιητικότητα όλα όσα διαδραματίζονται επί σκηνής, είναι σημαντικότατο, αλλά η ποίηση στο θέατρο πρέπει να βρίσκεται στις καταστάσεις, στην πλοκή, όχι στις λέξεις». Με το θέατρο ασχολήθηκε και ως κριτικός (το 1954 για το περιοδικό Ateneo) και μάλιστα συνόδευε πάντα τις κριτικές του με ιδιόχειρα σκίτσα.            

            Αν με την Ελένα…, όπως θα δούμε πιο αναλυτικά και στην επόμενη ενότητα, ο Αγέστα έκλεινε, το 1952, την περίοδο της αφοσίωσής του στη λυρική πεζογραφία, δέκα χρόνια περίπου αργότερα, στις αρχές της δεκαετίας του ’60, ολοκληρώνει εκείνη του λυρικού θεάτρου για να περάσει στην περίοδο του ωμού ρεαλισμού (και της… λογοκρισίας), ακριβώς την εποχή που οι συνάδελφοί του εγκατέλειπαν τον κοινωνικό ρεαλισμό για πιο πειραματικές μυθιστορηματικές φόρμουλες. Ο συγγραφέας είχε ήδη απομακρυνθεί από τις θέσεις του καθεστώτος και είχε μπει στη μαύρη λίστα των επιτροπών λογοκρισίας. Αποτέλεσμα αυτού του γεγονότος ήταν οι δυσμενείς επαγγελματικές μεταθέσεις και, ουσιαστικά, η λογοτεχνική του φίμωση. Όπως αναφέρει ο Αntoniο Pau (2003) –ο άνθρωπος που μαζί με τον διευθυντή των εκδόσεων El Acantilado, Jaume Vallcorba, διατηρούν ζωντανή τη λογοτεχνική μνήμη του Αγέστα σήμερα– από τη δεκαετία του ’60 και έπειτα «εμφανίζεται, ανά περιόδους, ο Αγέστα δημοσιογράφος, πολιτικοποιημένος, μαχητής, αμερόληπτος». Πιο συγκεκριμένα, από το Φεβρουάριο του 1968 μέχρι τον Ιανουάριο του 1969 δημοσιεύει 69 άρθρα στην εφημερίδα SP (με το ψευδώνυμο 586.847 που ήταν το νούμερο της αστυνομικής του ταυτότητας) και από τον Οκτώβριο του 1980 μέχρι τον Ιούνιο του 1982 άλλα 62 άρθρα στο περιοδικό Sábado Gráfico.

            Το φρανκικό καθεστώς τού απαγορεύει, το 1972 και το 1973, το ανέβασμα δύο θεατρικών του έργων και εκείνος, απογοητευμένος, συνεχίζει μεν να γράφει θεατρικά έργα, παύει όμως πλέον να τα εκδίδει. Το μέγεθος της πικρίας του φαίνεται σε επιστολή που απευθύνει στον γνωστό ποιητή και υπεύθυνο, εκείνη την εποχή, των εκδόσεων Seix Barral, Πέρα Ζιμφερέρ όταν ο τελευταίος τού ζητά ένα βιογραφικό σημείωμα για την τρίτη έκδοση της Ελένα…: «πρέπει να αναφέρετε τη λογοκρισία δύο έργων μου. Σας παρακαλώ να χρησιμοποιήσετε τη λέξη λογοκρισία: δεν ενεκρίθησαν από τη λογοκρισία».

Ο Pau, στο προαναφερθέν Julián Ayesta, dibujos y poemas δημοσιεύει, για πρώτη φορά, ένα σύντομο διήγημα του συγγραφέα (γύρω στις 30 αράδες) με τίτλο «Somió, entonces...» [«Στο Σομιό, τότε…»]. Πρόκειται για ένα μικρό λυρικό διαμάντι, με αναφορές σε μικρά περιστατικά της παιδικής του ηλικίας, που εικάζεται ότι γράφτηκε το 1987, αν και η φρεσκάδα του κάνει τον Pau να αναρωτιέται: «Γράφτηκε τότε ή πενήντα χρόνια νωρίτερα; Μπορούν να εμφανιστούν ξαφνικά τριάντα-σαράντα γραμμές που αγνοούν –ευτυχώς, θα έπρεπε να πούμε χαμηλόφωνα– μια εξέλιξη πενήντα χρόνων;». Αν πράγματι γράφτηκε το 1987, αποτελεί ένα μικρό διάλειμμα στη σχεδόν αυτιστική λογοτεχνική πορεία του Αγέστα από το ’60 και έπειτα.

 

ΜΟΝΟ ΕΛΕΝΑ; 

 

«Ένας καλός συγγραφέας ενός και μοναδικού βιβλίου», αυτός είναι ο τίτλος του άρθρου που δημοσιεύει, στις 6 Ιουλίου του 1996, τρεις εβδομάδες μετά το θάνατο του Χουλιάν Αγέστα, ο Gregorio Morán στην καταλανική εφημερίδα La Vanguardia. Ήταν, άραγε, αυτό ο Αγέστα, ένας διάττοντας αστέρας; Στο άρθρο του ο Μorán αναφέρεται σε όλα τα σημαντικά γεγονότα της ζωής του συγγραφέα, στη διπλωματική του καριέρα, στην έκδοση της Ελένα…, στο γάμο του με τη γαλλίδα ζωγράφο Ελέν Σκαρμποτσί, στην ασθένειά του, για να καταλήξει: «Υπήρξε ένας καλός συγγραφέας ενός και μοναδικού βιβλίου. Το επέλεξε αυτός, όχι η μοίρα. Προτίμησε να ζήσει παρά να γράψει, να απολαμβάνει παρά να υποφέρει. Στο κάτω-κάτω, όταν κάποιος καταφέρνει να γράψει το τέλειο βιβλίο, και η Ελένα… είναι μια τέτοια περίπτωση, γιατί να πάρει το ρίσκο της αποτυχίας με το επόμενο;».

            Είναι αλήθεια ότι ο Αγέστα υπήρξε μια ιδιότυπη περίπτωση στα ισπανικά γράμματα, ένας «ταξιδιώτης της λογοτεχνίας», όπως τον έχει χαρακτηρίσει ο συγγραφέας Φρανθίσκο Ουμπράλ. Από τη μια μεριά είναι ο παθιασμένος συγγραφέας μιας σειράς επίμαχων πολιτικών άρθρων σε φασιστικά περιοδικά της εποχής και από την άλλη ο πικραμένος «αναχωρητής» που σιωπά για πάνω από τριάντα χρόνια· από τη μια είναι ο υπέρμαχος των εθνικοπατριωτικών ιδεωδών της μαύρης φρανκικής Ισπανίας και από την άλλη ο δημιουργός ενός απίστευτα λυρικού («ο αναγνώστης πρέπει να πλησιάσει το βιβλίο σαν να διαβάζει ποίηση», έλεγε ο ίδιος για την Ελένα…), ανατρεπτικού, αισιόδοξου, αντικληρικού και τρυφερού βιβλίου.

Όπως ο ίδιος έχει παραδεχτεί σε επιστολή του προς τον πρώτο εκδότη της Ελένα…, καθυστέρησε δέκα χρόνια να γράψει αυτό το βιβλίο, γιατί τόσο άργησε να αντιληφθεί ότι διέπονταν από μια ενότητα «μερικά σκόρπια διηγήματα που είχαν δημοσιευτεί ανεξάρτητα το ένα από το άλλο όλα εκείνα τα χρόνια». Και είναι ακριβώς αυτή η εικόνα του ανθρώπου που αφιέρωσε όλη του τη ζωή στη δημιουργία ενός «αριστουργήματος» η εικόνα που καλλιεργούν, άθελά τους ίσως, ακόμα και οι άνθρωποι που φροντίζουν, όπως αναφέραμε προηγουμένως, για την επανέκδοση των έργων τού Αγέστα στις μέρες μας. Ο Pau, για παράδειγμα, όταν επιμελείται το 2001 μια συλλογή διηγημάτων του συγγραφέα (Pre-Textos, Βαλένθια), διαλέγει, δίχως να γίνεται γνωστό το κριτήριο, μόνο 9 (από τα 19 που έγραψε συνολικά), αυτά ακριβώς που αποτέλεσαν τα αρχικά σπέρματα της Ελένα…. Πολύ σωστά, λοιπόν, η Julia Escobar (2001) επισημαίνει ότι από αυτή τη συλλογή λείπουν διηγήματα όπως το «La noche» [«Η νύχτα»] που είναι γραμμένο «σε μια γλώσσα που είναι σωστή συντακτικά αλλά που χρησιμοποιεί λέξεις που δεν έχουν νόημα, γεγονός το οποίο τοποθετεί τον Αγέστα σε ένα δρόμο πειραματισμού σε μια εποχή που δεν ήταν της μόδας κάτι τέτοιο».     

Η Ελένα… εμφανίζεται το 1952 στη Μαδρίτη από τον εκδοτικό οίκο Ínsula που εκδίδει, μέχρι τις μέρες μας, το ομώνυμο λογοτεχνικό περιοδικό, ένα από τα πιο σημαντικά της Ισπανίας. Ο Pau σημειώνει ότι όταν εμφανίζεται το μυθιστόρημα, σε εκείνη τη διχασμένη Ισπανία, «ο Αγέστα είναι πια μακριά και μάλιστα υπό διπλή έννοια: στην Μπογκοτά και στο θέατρο». Θα λέγαμε τριπλά μακριά, γιατί ο Αγέστα δεν έχει εγκαταλείψει μόνο για πάντα την πεζογραφία (με  μόνη εξαίρεση, ίσως το «Στο Σομιό, τότε…») αλλά βρίσκεται μακριά, πολύ μακριά και από τα κυρίαρχα λογοτεχνικά ρεύματα της εποχής. Το πρώτο μεγάλο έργο της μετεμφυλιακής ισπανικής πεζογραφίας είναι το La familia de Pascual Duarte [Η οικογένεια του Πασκουάλ Ντουάρτε] (1942), του Καμίλο Χοσέ Θέλα, ένα βιβλίο που εγκαινιάζει το ρεύμα του ονομαζόμενου Tremendismo, της πεζογραφίας, δηλαδή, που, μιμούμενη το ζοφερό περιβάλλον στο οποίο παράγεται, κατακλύζεται από βίαια και αιματηρά γεγονότα. Στη συνέχεια, όπως αναφέραμε στην αρχή αυτού του κειμένου, είναι η σειρά της Γενιάς του ’50 να καταξιωθεί με τα χαρακτηριστικά που ήδη περιγράψαμε. Ο Αγέστα, πηγαίνοντας αντίθετα στο ρεύμα των καιρών, γράφει ένα βιβλίο γεμάτο ζωή σε μια εποχή ματοβαμμένη, φωτεινό σε καιρούς γκρίζους, ποιητικό σε μέρες πεζές και με ιδιαίτερα δουλεμένο λογοτεχνικό ύφος σε μια περίοδο που κυριαρχούσε το απλό και το άμεσο. Κανείς άλλος συγγραφέας δεν είχε την τόλμη, την τρέλα, την αφέλεια ίσως, να γράψει εκείνη την εποχή (ούτε και πολύ αργότερα) φράσεις σαν και αυτές: «Και τότε εγώ αισθάνθηκα μέσα μου μια ευτυχία τόσο μεγάλη, που έτρεμε όλο μου το κορμί και γελούσα δίχως να ξέρω το γιατί. Αισθανόμουν να με κατακλύζει η χάρη του Θεού, να είμαι σε αρμονία μαζί Του και όλα τα άτομα που αγαπούσα περισσότερο να είναι μονιασμένα και ευτυχισμένα δίπλα μου και θα μου άρεσε να σταματούσε ο κόσμος εκείνη τη στιγμή και να μην περνούσε άλλο ο χρόνος και εκείνες οι στιγμές να κράταγαν για πάντα. Αλλά δεν ήθελα ούτε αυτό. Γιατί αύριο θα ήταν κατά πάσα πιθανότητα μια μέρα ακόμα πιο χαρούμενη, ακόμα πιο ευτυχισμένη και κατά πάσα πιθανότητα θα συνέβαιναν μεγάλα πράγματα που κανείς δεν μπορούσε ούτε καν να ονειρευτεί εκείνη τη στιγμή».

Η πρωτοτυπία της Ελένα… δεν βρίσκεται στο θέμα της· υπάρχουν πάμπολλα βιβλία στην παγκόσμια λογοτεχνία που αναφέρονται στο πέρασμα από την παιδική στην εφηβική ηλικία. Βρίσκεται στη φρεσκάδα, στην ευαισθησία και –πάνω από όλα– στο ανατρεπτικό χιούμορ που αποπνέει. Αλλά, όπως επισημαίνει και ο Joan Josep Isern (2001), η Ελένα… είναι επίσης ένα βιβλίο εξαιρετικού λογοτεχνικού ύφους. Ας σταθούμε, κατ’ αρχάς, στην επιλογή του αφηγητή. Ο Αγέστα επιλέγει, για να αφηγηθεί αυτή την ιστορία εφηβικού έρωτα, τη φωνή και την οπτική γωνία του κεντρικού του ήρωα (που παραμένει ανώνυμος μέχρι το τέλος), πλην όμως, είναι σαφές, από τη μεστότητα κάποιων κρίσεων, ότι η διήγηση δεν είναι ταυτόχρονη με τα γεγονότα, αλλά πολύ μεταγενέστερη. Αυτό δίνει τη δυνατότητα στο συγγραφέα, μέσα από μια πολύπλοκη χρήση ρηματικών χρόνων, να μας κάνει να ζούμε άλλοτε έντονα και με αμεσότητα τις περιπέτειες των δύο ηρώων και άλλοτε με κριτική διάθεση και από κάποια «απόσταση».

Στο πρώτο μέρος, που αποτελείται από τρία κεφάλαια, ο Αγέστα με επιφανειακή αφέλεια, αλλά και εξαιρετικά δουλεμένη πρόζα, μάς εισάγει στο χώρο και το χρόνο της αφήγησης, ενώ σταδιακά αρχίζει και αποκτά «σάρκα και οστά» το εγώ του αφηγητή (το πρώτο πρόσωπο της προσωπικής αντωνυμίας εμφανίζεται για πρώτη φορά μόλις στην τρίτη παράγραφο του τρίτου κεφαλαίου). Ο συγγραφέας για να τονίσει ακόμα περισσότερο την ανεμελιά του ήρωά του και να δώσει ένα χαρακτήρα παραμυθιού στην αφήγηση υιοθετεί, στα δύο πρώτα κεφάλαια του πρώτου μέρους, την υπέρμετρη, αλλά συνάμα γοητευτική, χρήση του συμπλεκτικού συνδέσμου και. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι η συχνότητα εμφάνισης του συμπλεκτικού συνδέσμου ακολουθεί φθίνουσα πορεία από τη στιγμή που ο νεαρός πρωταγωνιστής του μυθιστορήματος αρχίζει να «ωριμάζει».

Στο δεύτερο μέρος, με τίτλο «Χαρά Θεού», ο Αγέστα μάς «βυθίζει» στο κλειστοφοβικό περιβάλλον ενός κολεγίου Ιησουϊτών καλόγερων και τον ψυχικό κόσμο των μαθητών του, γεμάτο ενοχές, τύψεις και ταπείνωση. Ο συγγραφέας δεν χρησιμοποιεί πλέον, πλην ελαχίστων εξαιρέσεων, ούτε το Εγώ ούτε το Εμείς, αλλά τα απρόσωπα Κάποιος ή Κανείς που, όπως τονίζει και ο Ιsern, «συμβολίζουν ξεκάθαρα την ακύρωση της ατομικής προσωπικότητας μέσα σε ένα περιβάλλον θρησκευτικής καταπίεσης». Παρ’ όλα αυτά, στο τέλος του δεύτερου μέρους, ο Αγέστα επαναφέρει το χαμόγελο και την αισιοδοξία στον ήρωά του και είναι πραγματικά άξιο παρατήρησης το πώς ο συγγραφέας διαχωρίζει απόλυτα το θρησκευτικό περιβάλλον (κολέγιο) από το οικογενειακό (σπίτι) – πράγμα καθόλου συνηθισμένο για τη θεοσεβούμενη Ισπανία εκείνης της εποχής και μη αναμενόμενο από έναν συγγραφέα με το παρελθόν και το ιδεολογικό υπόβαθρο του πρώιμου Αγέστα.

Στο τρίτο μέρος, τέλος, κυριαρχεί το Εμείς που περιλαμβάνει τον αφηγητή και την Ελένα, η οποία από άπιαστη φαντασίωση στο πρώτο μέρος είναι πλέον μια σαρωτική πραγματικότητα. Αυτό το δυαδικό υποκείμενο συμβολίζει την έκρηξη της ζωής· δεν υπάρχουν πλέον τύψεις, μόνο γεύσεις, χρώματα, απόλαυση.  

Όσον αφορά την πρόσληψη αυτού του έργου, όπως τονίζει η Arana Caballero (2016), «αποτελεί ένα παράδοξο φαινόμενο για έναν σχεδόν άγνωστο συγγραφέα το γεγονός ότι μεταφράστηκε στα γαλλικά (1992), στα γερμανικά, (2004), στα ελληνικά (2005), στα ολλανδικά (2006), στα αγγλικά (2008) και στα ιταλικά (2009), […] ενώ στην Ισπανία έχουμε την προσεκτική έκδοση του Acantilado (2000), που επανεκτυπώθηκε τουλάχιστον πέντε φορές έως το 2007. Όλες αυτές οι εκδόσεις θέτουν τον ενημερωμένο αναγνώστη στα ίχνη ενός λογοτεχνικού κομψοτεχνήματος που δεν έχει χάσει σε καμία περίπτωση τη φρεσκάδα του».

 

ΑΝΤΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΩΝ

 

Αυτό το επίμετρο άρχισε με τρεις ερωτήσεις· ερωτήσεις που δεν αφορούν μόνο την «περίπτωση» Αγέστα, αλλά γενικότερα το «χτίσιμο» και την αναδιαπραγμάτευση του όρου λογοτεχνία ανά τους αιώνες. Όπως τονίζει ο καθηγητής Antonio García Berrio (1994) «ένα μήνυμα θεωρείται ποιητικό όταν έχει την ικανότητα να αναχθεί σε αντικείμενο ουσιώδους αποκαλύψεως και βαθιάς συγκίνησης τέτοιας που να αγγίζει την πλειοψηφία των ανθρώπων». Τι είναι όμως εκείνο που κάνει ένα έργο να «συνδιαλέγεται» καλύτερα από άλλα με την εποχή παραγωγής του ή τις μεταγενέστερες; Ο Jauss (1970) είναι κατηγορηματικός: «Η ιστορικότητα της λογοτεχνίας δεν εξαντλείται στη διαδοχή αισθητικών ή δομικών συστημάτων, η εξέλιξη ενός λογοτεχνικού έργου δεν καθορίζεται μόνο από λογοτεχνικά κριτήρια αλλά επίσης από τη σχέση του με το γενικότερο ιστορικό πλαίσιο».

Υπό το πρίσμα, λοιπόν, της ιστορικότητας των λογοτεχνικών έργων, ας προσπαθήσουμε να τοποθετηθούμε στα τρία ερωτήματα: Είναι η Ελένα… ένα κλασικό μυθιστόρημα της ισπανικής λογοτεχνίας; Όταν οι συγγραφείς, οι κριτικοί λογοτεχνίας ή το αναγνωστικό κοινό μιλάνε για ένα «κλασικό» βιβλίο, αναφέρονται συνήθως σε ένα «ιερό» και αδιαμφισβήτητο κείμενο της λογοτεχνικής παράδοσης μιας γλώσσας. Η καθηγήτρια του Πανεπιστημίου του Γέιλ, Gisela Heffes (2005) υποστηρίζει ότι «θεωρείται κλασικό το βιβλίο που αντιπροσωπεύει ένα έθνος το οποίο (έθνος) μιλάει μέσω εκείνου (του βιβλίου)». Ο Borges (1941) από την πλευρά του στηρίζει τόσο την ιστορική διάσταση των «κλασικών» έργων όσο και την ικανότητά τους να επικοινωνούν με το κοινό: «δεν ενδιαφέρει τόσο η ουσιαστική αξία των θεωρούμενων κλασικών βιβλίων· αυτό που μετράει είναι το ήθος και αριθμός των προβλημάτων που θίγουν».

Όσον αφορά την Ελένα…η απάντηση είναι πως δεν συγκαταλέγεται στα κλασικά έργα της ισπανικής λογοτεχνίας, δεδομένου ότι δεν μπορεί να θεωρηθεί ως τέτοιο ένα έργο το οποίο δεν έχει χωρέσει, όπως προαναφέραμε, σε καμία από τις σημαντικές ιστορίες ισπανικής λογοτεχνίας. Αυτό το γεγονός δεν εμπεριέχει βέβαια ένα σχόλιο για την αξία του βιβλίου αυτού, μιας και πιστεύω ξεκάθαρα, όπως και η Οbiol, ότι ανήκει στα κορυφαία έργα της ισπανικής πεζογραφίας του 20ού αιώνα. Θα τολμούσα, δηλαδή, να το κατατάξω δίπλα στην Καταχνιά (1914) του Ουναμούνο, τον Tirano Banderas (1926) του Μπάγε-Ινκλάν, την Οικογένεια του Πασκουάλ Ντουάρτε και την Κυψέλη του Καμίλο Χοσέ Θέλα, το El Jarama του Σάντσεθ-Φερλόσιο, την Εποχή της σιωπής (1962) του Λουίς Μαρτίν-Σάντος –του μυθιστορήματος που σύμφωνα με τους κριτικούς σήμανε το τέλος του κοινωνικού ρεαλισμού της δεκαετίας του ’50 και το πέρασμα στον πειραματισμό, το ρεύμα που κυριάρχησε τη δεκαετία του ’60– το Πέντε ώρες με τον Μάριο (1966) του Μιγκέλ Ντελίμπες ή το Η αλήθεια για την Υπόθεση Σαβόλτα (1975) του Εδουάρδο Μεντόθα. Η μόνη διαφορά είναι ότι αυτά τα βιβλία με τον ένα ή τον άλλο τρόπο εξέφρασαν με τρόπο καταλυτικό το κλίμα της εποχής τους, επηρέασαν την πορεία της ισπανικής πεζογραφίας και διαμόρφωσαν σχολές· η Ελένα… αντίθετα δεν βρήκε ούτε μιμητές, ούτε συνεχιστές, ενώ αγνόησε παντελώς το ζοφερό κλίμα της εποχής στο πλαίσιο της οποίας γράφτηκε.

            Έχει περάσει σχεδόν ένα τέταρτο του αιώνα από τότε που ο Harold Bloom δημοσίευσε το περίφημο και επίμαχο The Western canon: the books and school of the ages (1994), βιβλίο στο οποίο παρουσίαζε τους συγγραφείς που, σύμφωνα με την άποψή του, απαρτίζουν τον κανόνα της παγκόσμιας λογοτεχνίας και, συγχρόνως, στρεφόταν ενάντια στις πολιτισμικές σπουδές που από τη δεκαετία του ’70 στις Η.Π.Α. προσπάθησαν να περιορίσουν την αξία των έργων του Δυτικού πολιτισμού και να προβάλουν τα έργα κάποιων ξεχασμένων και περιφερειακών, αν όχι περιθωριακών, λογοτεχνιών. Αυτή η προσπάθεια του Bloom βρήκε πολλούς υποστηρικτές αλλά και πολλούς πολέμιους που τον κατηγορούν για συντηρητισμό και έπαρση. Πώς, όμως εντάσσεται ή, ακόμα καλύτερα, ποιοι είναι οι αρμόδιοι για την ένταξη ενός συγγραφέα στον παγκόσμιο ή σε έναν εθνικό λογοτεχνικό κανόνα; Στην ουσία, όπως τονίζει ο Ισπανός θεωρητικός της λογοτεχνίας Pozuelo Yvancos (1996), τα ερωτήματα που καλείται να απαντήσει οποιαδήποτε συζήτηση περί λογοτεχνικού κανόνα είναι, «το τι διδάσκεται στη δευτεροβάθμια εκπαίδευση και στο Πανεπιστήμιο ως λογοτεχνία; Τι πρέπει να κάνουμε για να παραμείνει ζωντανή η λογοτεχνία στην εποχή μας; Πώς μπορούμε να συνθέσουμε ιδεολογία και αισθητική; και τι είναι παράδοση;». Φυσικά η απάντηση σε όλα αυτά τα θεμελιώδη ερωτήματα υπερβαίνει τα όρια αυτού του επιμέτρου. Να θυμίσουμε μόνο ότι η κατάρτιση ενός λογοτεχνικού κανόνα, ενός εν πολλοίς αυθαίρετου και ετερογενούς καταλόγου με τα έργα που θεωρούνται πολύτιμα και άρα άξια μελέτης και σχολιασμού, είτε αυτός είναι παγκόσμιος, είτε του Δυτικού Πολιτισμού είτε μιας εθνικής λογοτεχνίας, είναι προϊόν μιας αέναης διαμάχης ιστορικών και κριτικών λογοτεχνίας, πανεπιστημιακών δασκάλων, εκδοτών και, δευτερευόντως, του αναγνωστικού κοινού και σε αυτή τη διαδικασία «κάθε ρεύμα, ομάδα συμφερόντων ή πανεπιστημιακή Σχολή υπερασπίζεται τη δικιά της θέση σε σχέση με τον κανόνα και ταυτόχρονα υπερασπίζεται την πολιτική και ιδεολογική στάση της μέσα στον κανόνα της λογοτεχνικής κριτικής και τα κέρδη (πραγματικά ή συμβολικά) που παίρνει από αυτή», (Heffes, 2005).

Από αυτή την άποψη, ο Αγέστα και, κατ’ επέκταση το έργο του, είχε την ατυχία  να πέσει θύμα μιας τριπλής λογοκρισίας και απομόνωσης: κατ’ αρχάς από το φρανκικό κράτος, όταν άρχισε να απομακρύνεται από τις θέσεις του καθεστώτος, στη συνέχεια από το ίδιο το συγγραφικό κατεστημένο με το οποίο ο Αγέστα ουδέποτε συνοδοιπόρησε (ήταν λυρικός και πρωτοπόρος όταν κυριαρχούσε ο κοινωνικός ρεαλισμός και ωμός ρεαλιστής όταν ήταν της μόδας ο πειραματισμός) και τέλος από τον ίδιο του τον εαυτό. Πολλοί, όπως ο Pedro de Miguel (2001), αποδίδουν αυτή τη σιωπή «στην τρομερή διάθεση για ζωή που είχε και στην περιπετειώδη ζωή που έζησε, λόγω επαγγέλματος, ανά τον πλανήτη», άλλοι στην πίκρα του από τη φίμωση που του επέβαλε η φρανκική λογοκρισία και άλλοι στο φόβο του μήπως τυχόν και δεν μπορέσει να επαναλάβει την αρχική επιτυχία. Όπως και να έχει το πράγμα, ο Χ.Α. δεν προσπάθησε ποτέ ούτε να εξαργυρώσει ούτε να δώσει συνέχεια στην όποια επιτυχία γνώρισε αρχικά, και πάντα σε ένα περιορισμένο κύκλο αναγνωστών, η Ελένα….

            Αυτός είναι ο κύριος λόγος του εξοστρακισμού του από τον ισπανικό λογοτεχνικό κανόνα και όχι, νομίζω, η αρχική προσκόλλησή του στις αρχές της Falange γιατί αυτό, που μπορεί κάποτε να αποτελούσε όνειδος για έναν συγγραφέα, δεν έχει πλέον καμία βαρύτητα στη σημερινή Ισπανία (μην ξεχνάμε ότι και ο Σάντσεθ Φερλόσιο ανήκε, όταν ήταν νέος, στην ίδια παράταξη και παρ’ όλα αυτά του απονεμήθηκε, το 2004, το Βραβείο Cervantes, το σημαντικότερο λογοτεχνικό βραβείο της χώρας). Αλλά ούτε και το μικρό σε έκταση έργο του φαίνεται να είναι επαρκής δικαιολογία, γιατί, για παράδειγμα, και ο Μαρτίν-Σάντος μόλις ένα μυθιστόρημα πρόλαβε να γράψει, πριν βρει τραγικό θάνατο σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα, και όμως, παρ’ όλα αυτά, θεωρείται συγγραφέας-κλειδί στην εξέλιξη της ισπανικής πεζογραφίας. Η μόνη παρηγοριά που μένει στους θαυμαστές του έργου του Αγέστα είναι το γεγονός ότι οι λογοτεχνικοί κανόνες είναι σαν τη ζωή: βρίθουν εκπλήξεων και ανατροπών.

            Όσο για το τι είναι αυτό που διατηρεί «ζωντανό» έναν συγγραφέα στη μνήμη των αναγνωστών, η απάντηση είναι απλή: οι ίδιοι οι αναγνώστες και η συγκίνηση που τους προκαλεί ένα έργο ή για να το πούμε με λόγια του απαράμιλλου Borges (1941), η δόξα ενός ποιητή εξαρτάται από «τη διέγερση ή την απάθεια που προκαλεί το έργο του στις διαδοχικές γενεές ανώνυμων ανθρώπων που το διαβάζουν στη μοναξιά των βιβλιοθηκών τους». Υπ’ αυτή την έννοια είναι χαρακτηριστικό ότι ακόμα και στις μέρες μας υπάρχουν αναγνώστες που συζητούν και παθιάζονται σε συνέδρια και στο διαδίκτυο για την Ελένα… Μάλιστα θα μπορούσε κανείς να πει ότι σε αυτό τον τομέα έχει σταθεί τυχερός ο Αγέστα γιατί σε μια εποχή όπου στην Ισπανία είναι δύσκολο να βρεθεί στα βιβλιοπωλεία ακόμα και ένα βιβλίο της περασμένης χρονιάς –αν δεν είναι ευπώλητο– τα δικά του έργα, εξαιρουμένων των θεατρικών, κυκλοφορούν σε συνεχείς επανεκδόσεις, χάρη κυρίως στο μεράκι των δύο ανθρώπων που ήδη αναφέραμε, του φιλολόγου Antonio Pau και του εκδότη Jaume Vallcorba.

            Ο Χουλιάν Αγέστα επέλεξε, για τους λόγους που αναλύσαμε ή για άλλους που αγνοούμε, να μείνει στην ιστορία ως ο δημιουργός ενός και μοναδικού έργου. Αυτή, σε μια κοινωνία που θα αξιολογούσε μόνο με ποιοτικά κριτήρια, θα ήταν μια σχεδόν αδιάφορη παράμετρος· στην κοινωνία μας όμως, που οι συγγραφείς φλυαρούν σχεδόν από υποχρέωση για να είναι παρόντες στις προθήκες των βιβλιοπωλείων, αποτελεί μάλλον ένα στίγμα. Και όμως, πολλοί θα αντάλλασσαν ευχαρίστως εκατοντάδες από τις σελίδες τους με κάποιες αράδες της Ελένα… ή με αυτούς τους υπέροχους στίχους του τελευταίου ποιήματος του Αγέστα που μοιάζουν να αποχαιρετούν τους δύο εραστές:

 

Θάλασσες πανάρχαιες με χρώμα γνώριμο

διασχίζουν το απόγευμα. Μισόφωτο της λησμονιάς

επιστρέφει αργά. Αόρατα σμήνη

κατευθύνονται στο Νότο μέσα στην ομίχλη, και αγαπημένες

παραλίες δίχως φωνή και δειλινό, μοναχικές,

καλύπτουν με γκρίζο το πάθος των κυμάτων.

 

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

·        Arana Caballero, Rocío. «Los cuentos de Julián Ayesta, un outsider recuperado» στο Eva Álvarez Ramos, María Martínez Deyros και Leyre Alejaldre Biel El cuento Hispánico. Nuevas miradas críticas y aplicaciones didácticas, Agilice Digital, Ισπανία, 2016.

·     Bloom, Harold. The Western canon: the books and school of the ages, Harcourt, Νέα Υόρκη, 1994.

·         Borges, Jorge Luis. «Sobre los clásicos», Revista Sur, τχ. 85, Οκτώβριος 1941.

·         Castanedo, Fernando. «Harold Bloom: En el mundo anglosajón, el estudio serio de la literatura ha muerto», www.trazegnies.arrakis.es , 23-5-2002.

·         Escobar, Julia. «Poco cuento», www.revista.libertaddigital.com, 25-5-2001.

·         García Berrio, Antonio. Teoría de la literatura, Cátedra, Μαδρίτη, 1994.

·         Gullón, Ricardo. La novela española contemporánea, Alianza, Μαδρίτη, 1994.

·         Heffes, Gisela. «Gabriel García Márquez y la crítica o la construcción de un clásico», www.lehman.cuny.edu , 13-9-2005

·         Isern, Joan Josep. «Julián Ayesta o de quan ens visita l’àngel», Avui, 3-5-2001.

·         Jauss, Hans Robert. (1970) La literatura como provocación, Península, Βαρκελώνη, 1976.

·         Llavina, Jordi. «Era verano», La Vanguardia, 7-7-2000.

·         Marina, Alicia. «La calidez del clásico», El Periódico de Catalunya, 7-5-2000.

·         Menéndez Peláez, Jesús και άλλοι. Historia de la literatura española, Everest, Λεόν, 2005.

·         Miguel, Pedro de. «Siempre Elena», www.elmundolibro.com, 7-9-2001.

·         Morán, Gregorio. «Un buen escritor de un solo libro», La Vanguardia, 6-7-1996.

·         Obiol, José María. «En Estado de Gracia», Babelia, El País, 3-6-2000.

·         Obiol, José María. «El Autor como Sujeto», Babelia, El País, 31-3-2001.

·         Pau, Antonio. «Una playa sin huellas, un cuadro de Dufy» στο Julián Ayesta Dibujos y poemas, Editorial Trotta, Μαδρίτη, 2003.

·         Pedraza Jiménez, Felipe B. και Rodríguez Cáceres, Milagros. Las épocas de la literatura española, Ariel, Βαρκελώνη, 1997.

·         Perucho, Juan. «Nos dejó Julián Ayesta», La Vanguardia, 18-2-2002.

·         Pozuelo Yvancos, José María. «Canon: estética y pedagogía», Ínsula, No 600, 1996.

·         Puigdevall, Ponç. «L’eufòria sentimental», Presència, 2-7-2000.

·         Ruiz, Ricard. «Luz de sol en la posguerra», La Razón, 7-4-2000.

·         Sánchez Arnosi, Milagros. «O Ορτελάνο και η Γενιά του ’50», μτφ. Νίνα Αγγελίδου, Η Λέξη, τεύχος 180, Απρίλιος- Ιούνιος 2004.

·         Sanz Villanueva, Santos. Historia de la literatura española 6/2, Ariel, Βαρκελώνη, 1994.

·         Γιαμαθάρες, Χούλιο. Η τέχνη του ψεύδεσθαι, μτφ. Κωνσταντίνος Παλαιολόγος, Instituto Cervantes, Αθήνα, 2002.

·         Παλαιολόγος, Κωνσταντίνος. «Από την Κυψέλη στην Εποχή της σιωπής», Η Λέξη, τεύχος 180, Απρίλιος- Ιούνιος 2004, σελ. 370-375.

Επίμετρο στην ελληνική έκδοση του μυθιστορήματος του Χουλιάν Αγέστα [Julián Ayesta] Ελένα ή η θάλασσα του καλοκαιριού [Elena o el mar de verano] (Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 2005, μτφ. Κωνσταντίνος Παλαιολόγος)